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EL TEATRO EN EL IMPARCIAL

El grito en el cielo, de Eusebio Calonge: delirio postmorten

lunes 18 de enero de 2016, 09:53h
La compañía La Zaranda sube desde su Jerez de la Frontera a Madrid para difundir su última creación: “El grito en el cielo”. Un drama que es a la vez teatro de lo grotesco y ceremonia ritual en la genealogía del teatro de la crueldad de Artaud. La Zaranda realiza una penetrante denuncia de la trivialización de la vida moderna valiéndose de un afortunadísimo cruce de música, artes plásticas y habla coloquial.
El grito en el cielo, de Eusebio Calonge: delirio postmorten

El grito en el cielo, de Eusebio Calonge

Director de escena: Paco de La Zaranda

Intérpretes: Celia Bermejo, Iosune Onraita, Gaspar Campuzano, Enrique Bustos y Francisco Sánchez

Lugar de representación: Teatro Español (Madrid).


El grito en el cielo se desarrolla en las dependencias de un desolado y opresivo geriátrico donde los ancianos son apartados de la circulación y tratados despectiva y rutinariamente como humanos no de la Tercera Edad sino de tercer nivel. El anterior montaje de La Zaranda, El Régimen del Pienso, ya se ocupaba de denunciar una sociedad deshumanizada en la que los historiales clínicos reemplazaban a la biografía humana, despojándola de su trascendencia, de su necesidad de lo artístico y lo espiritual. Ahora esa crítica se hace aún más ácida cuando se centra en ese final de trayecto que es la vejez y donde la existencia humana tiende a ser reducida a resortes orgánicos cada vez más caducos e inservibles.

Existe una dimensión política en la cultura de lo anciano. La exaltación de la velocidad, la rapidez, lo dinámico, la energía, la producción y el consumo día tras día más abundante y eficiente, asociados a una juventud en apariencia perpetua, estigmatizan doblemente a una vejez en la que no solo las fuerzas vitales declinan, sino donde también se sustraen los derechos cívicos más elementales. Ya Simone de Beauvoir acusó de ese robo de la dignidad al preguntarse “¿Los viejos son seres humanos?”, para responder: “El mundo actual parece negarlo rehusándose a admitir que tienen las mismas necesidades, los mismos derechos que los demás.” El amor en el anciano se muestra ridículo, igual que la indignación, la ira, las ilusiones, los sueños, las fantasías y la propia esperanza.

Pero atención, no creamos que El grito en el cielo se limita a evidenciar el injusto trato a la Tercera Edad. Tal como señaló con certeza puntería la propia Simone de Beauvoir, en realidad: “La vejez es la parodia de la vida.” y así lo toman Eusebio Calonge y Francisco Sánchez, Paco de La Zaranda, convirtiendo su geriátrico en una parodia de nuestra vida, repleta de aparentes cualidades juveniles, cuando quizá debiéramos ser como el príncipe Siddhartha que al escapar por primera vez de su palacio y descubrir un hombre achacoso y desdentado, tomó conciencia de que no era más que la morada de la futura vejez. Esa verdad se nos oculta tras imágenes ficticias y rutilantes. Los tratamientos de sesiones de rehabilitación y terapias de una residencia de ancianos, son aquí una caricatura de la vida dirigida y orquestada de las sociedades modernas donde se nos vende de todo menos lo esencial. En efecto, los ancianos de El grito en el cielo son una parodia de la vida, de nuestra vida en apariencia aséptica y eficaz.

Sin embargo que nadie espere del montaje de La Zaranda una exposición razonada de estas cuestiones, ni diálogos sutiles que analicen y denuncien estas verdades. Una de sus reclamaciones más enérgicas es la ausencia de sensibilidad artística, de imaginación creadora y sentido espiritual en nuestra existencia. Y de todo ello nos provee con generosidad La Zaranda desde las tablas del escenario. Desde allí nos llega una herida que despierta nuestro espíritu, un estímulo que obliga a trabajar a nuestra fantasía, una impetuosa fuerza estética que nos hace vibrar en medio del sarcasmo. La palabra no es lo primordial, ocupa más bien un humilde segundo plano. El lenguaje gestual de los cuerpos es mucho más elocuente. También una iconografía llena de abundantísimos incentivos pictóricos. Y, por supuesto, la estremecedora irrupción de la música con la que nos comunican, por conducto emocional, muchísimos más mensajes de los que a primera vista somos conscientes de recibir. Como pidiese August Schlegel, la obra teatral se convierte en el punto de reunión de las artes. Se fusiona, de forma irreverente, lo poético con lo plástico y lo musical en una ceremonia de intensas impresiones.

Los actores salen -y vuelven- de carros metálicos con pequeñas ruedas similares a los carritos de la compra de los supermercados, pero lo suficientemente grandes como para ser la jaula de un ave de corral. Los personajes, que emergen de hatillos de sábanas, que visten pijamas de hospital, pañales o batas para el quirófano, tratan de cumplir enloquecidamente las terapias que se les exigen hasta que una de las ancianas cae muerta y se certifica su defunción. A partir de aquí, el velatorio se combina con una fantasía de la mujer fallecida. Tras la muerte sobrevive la imaginación y el deseo de libertad, de huida, de salvación, aventura en la que se sustenta la obra. Esta imaginación, que pudiéramos denominar fantasía postmorten, se nutre de toda la gran pintura de lo grotesco. Muchas pinceladas parecen proceder de Lucien Freud y otras muchas de los universos misteriosos de Magritte y sus enigmas visuales. La presencia del expresionismo germano y las pinturas negras de Goya es inequívoca, aunque en el tramo final del espectáculo cobra fuerza la analogía con los lienzos de El Greco y el ímpetu de elevación imposible pero profundamente deseada de los cuerpos hacia el cielo.

Lo grotesco debería entenderse en el sentido estricto que le concedió Víctor Hugo, como la tensión entre lo bajo y abyecto de la existencia humana que trata de ascender a lo elevado, sublime y espiritual. Ni lo uno ni lo otro en estado puro, sino la severa tirantez entre ambos polos. Los diálogos entran en el ámbito de las repeticiones tan cómicas como absurdas de Ionesco. Con la particularidad de que Eusebio Calonge no los ha formulado como en un laboratorio, sino que los ha rastreado en el fraseo del habla coloquial andaluza, donde el sinsentido adquiere una gran fuerza cómica dentro de su naturalidad. Esto transmite la esencia de lo grotesco al público, pues no puede dejar de reírse continuamente bajo el influjo del humor negro, pero son carcajadas que irrumpen con el corazón oprimido.

El ansia de elevación lastrada por lo abyecto está aún más presente mediante la extraordinaria colisión con la música, desde los componentes operísticos de Richard Wagner hasta el ritmo danzón del mambo cubano. La melodía más reiterada en la función proviene de la ópera Tanhaüser, de Wagner, cantada, interpretada sinfónicamente o tocada al piano en la versión de Franz Liszt. No es un capricho obsesivo del autor, o del director Francisco Sánchez. En realidad, la aventura de los ancianos que intentan escapar del geriátrico repite en clave paródica las vicisitudes de los peregrinos en Tanhaüser.

Por irreverente e iconoclasta que se muestre la conexión entre ambos, no deja de revelar su comunión en lo esencial. En Tanhaüser seguimos los avatares de aquellos que están motivados por una esperanza en la redención. Y los moradores del geriátrico son, asimismo, otros penitentes que llevan a cabo a su vez otra peregrinación por las instalaciones de la institución que los aprisiona, en busca de una salida y también de una salvación. Aunque en este segundo caso dotada de un sarcasmo grotesco ausente en un Wagner negado para el humor: los ancianos en su huida, perdidos en la noche, desembocarán en el crematorio del geriátrico. La redención, la fe, es aquí más un deseo ferviente que una certeza objetiva en el coro de peregrinos de Tanhaüser. Por ello, el autor no deja de intercalar el bellísimo himno compuesto por Santo Tomás de Aquino, Adoro te devote, cuyos dos primeros versos proclaman: “Te adoro con devoción, / Dios escondido.” No es el Dios incontrovertible y amurallado de Wagner, sino el Dios incierto, oculto y silenciado que tanto atormentase a Racine. Un afán, un ansia espiritual dentro de la incertidumbre.

La música actúa aquí de un modo similar a como lo hacía en el “teatro de la muerte”, de Tadeusz Kantor, con el que El grito en el cielo tiene tantas afinidades. Y más en particular con el célebre montaje de Kantor La clase muerta. La “clase muerta” era allí la clase burguesa abatida como muertos vivientes en los pupitres infantiles de un aula. Solo cuando la Gran limpiadora hacía sonar la orquesta, los cuerpos exánimes parecían cobrar una vida inexplicable y se alzaban, se elevaban, se izaban sobre sí mismos, hasta que la música enmudecía y los organismos de la clase muerta se desplomaban sobre sus asientos. Otro tanto sucede con los ancianos del geriátrico. Cuando los compases de Tanhaüser comienzan a sonar, las columnas vertebrales se enderezan, las cabezas se alzan. La siguiente vez que sus compases resuenen, recuperarán con más energía el anhelo de huir, escapar, remontar por encima de sus condiciones infames. Hasta que salgan de sus jaulas y se lancen a un vuelo lleno de incertidumbre.

Como contrapunto cómico se oyen reiteradamente mambos cubanos. El efecto es hilarante. Pero no deberíamos olvidar que la palabra “mambo” proviene de lenguajes africanos y posee el significado de “diálogo con los dioses”. Las danzas del vudú poseen la virtud de traer el espíritu de un dios para que entre en comunión con el bailarín, aunque hoy en día “mambo” denomine una danza secular. Toda la música del espectáculo, con su gran diversidad y contraste, apunta en una misma dirección: la ambición espiritual, como un componente consustancial a lo humano olvidado o mercantilizado.

En relación con este punto último al que se dirige la acción, la iconografía, las melodías del montaje, resulta muy difícil no establecer una conexión entre el título de la obra: El grito en el cielo, con la colección de aforismos que José Bergamín reunió con el rótulo precisamente de “El grito en el cielo”, recogidos después en su libro La cabeza a pájaros. Como siempre, Bergamín exprimía los significados filosóficos y religiosos que subyacían bajo las expresiones coloquiales del español, en este caso “poner el grito en el cielo”. Esos aforismos pudieran verbalizar, con su belleza sintética, y su elegante humorismo, el sentido más profundo del drama de título homónimo que hoy se representa en el madrileño Teatro Español. Véase este, por ejemplo: “La fe es estar siempre en un grito y ponerlo, siempre, en el cielo.” Imposible no vincularlo a la estampa en que los ancianos ha salido de sus jaulas, y subidos a ellas parecen querer agitar unas alas y gritar un kikirikí de fe y de auxilio. Decía en otro de sus aforismos de “El grito en el cielo” José Bergamín: “¿Si no pones el grito en el cielo, cómo quieres que te oiga Dios?”.

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