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ÓPERA

Última función de 'La Bohème' en el Teatro Real

martes 09 de enero de 2018, 19:27h

El lunes, 8 de enero, dentro de la temporada de ópera 2017-2018, se representó en el Teatro Real de Madrid la última función -de una serie de diecinueve- de La Bohème de Puccini, una de las óperas más completas de este compositor de Lucca y sin duda la más célebre. En realidad, éste fue su segundo verdadero éxito tras el de Manon Lescaut (1893). La representación de esta temporada es resultado de una colaboración con la Royal Opera House de Londres y el Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real, bajo la batuta de Paolo Carignani.

  • La soprano Anita Hartig (Mimì) y el tenor Stephen Costello (Rodolfo).

    La soprano Anita Hartig (Mimì) y el tenor Stephen Costello (Rodolfo).

  • Muerte de Mimì, en el Acto IV, con Anita Hartig y Stephen Costello.

    Muerte de Mimì, en el Acto IV, con Anita Hartig y Stephen Costello.

  • Imagen de las calles de París del Acto II.

    Imagen de las calles de París del Acto II.

  • Inicio del Acto III (Mimì acude al café en la gélida noche a buscar a Rodolfo).

    Inicio del Acto III (Mimì acude al café en la gélida noche a buscar a Rodolfo).

La Bohème, ópera en cuatro actos estrenada en 1896 en Buenos Aires, es el segundo verdadero éxito de Giacomo Puccini y la primera ópera de las tres más famosas de toda su serie compositiva, junto con Tosca (1900) y Madame Butterfly (1904). Los extraordinarios libretistas Giuseppe Giacosa y Luigi Illica –a quienes también debemos los libretos de Tosca y Madame Butterfly- adaptaron hábilmente para esta composición los episodios, bastante inconexos, de Scènes de la vie bohème, de Henry Murger. La ópera comienza como una comedia costumbrista: cuatro amigos artistas, llenos de vida y anhelos de futuro, sobreviven sin apenas dinero en el Quartier Latin de París. Los libretistas y Puccini nos presentan a los personajes desprovistos de cualquier elemento idealizado o mágico. En el acto, siguiendo con la línea costumbrista, vemos a los protagonistas, Rodolfo y Mimì, paseando con sus amigos por las tiendas de la ciudad, entre el bullicio de los viandantes, antes de ir a cenar al Café Momus. La pincelada musical más colorida la pone aquí el coro de niños (“Andiam!, andiam!”), en un momento, el expositivo, que se acerca de forma inequívoca al modelo de Bizet (“Carmen”). Pero, como en la vida real, el amor y la tragedia se entrelazan en sus vidas. La vitalista ingenuidad y el desenfado propios de la juventud de los dos primeros actos se ven marcados, en la segunda mitad de la ópera, por la tragedia de la muerte de Mimì, una costurera enferma de tuberculosis, vecina y amada de Rodolfo.

La Bohème ha sido calificada como un exponente de la ópera verista, estilo relacionado con el naturalismo en la literatura de Émile Zola y Henrik Ibsen, y traído a la ópera en la época post-romántica por autores como Ruggero Leoncavallo o Pietro Mascagni, sin que se agote en autores italianos, dado que hay quienes ven elementos veristas en la ópera “Carmen” de Bizet, en Massenet (“La Navarraise”) o Carpentier (“Louise”). La opinión de los entendidos no es unánime sobre el grado de verismo presente en La Bohème (hay quienes limitan mucho la lista de autores y óperas veristas, y opinan que la única ópera realmente verista de Puccini es “La Fanciulla del West”, estrenada en Nueva York en 1910), por una razón: el verismo tiene implicaciones claramente distintas de la ópera romántica; describe dramas apasionados, en ocasiones sórdidos, a menudo entre la clase trabajadora; se centra en la realidad más dura de la existencia (“Cavalleria Rusticana”, de Mascagni -1890-) y rechaza los temas histórico-románticos y míticos.

No puede negarse que La Bohème incorpora claros elementos veristas y, en este sentido, se separa de algunas óperas posteriores de Puccini, como Madame Butterfly y Turandot, yendo más en la línea de Tosca. El verismo de La Bohème se aprecia sobre todo en los actos tercero y cuarto. Aquí la alegría y el desenfado iniciales de los protagonistas dejan paso a la tragedia con la muerte de la protagonista. En el momento en el que ésta fallece Puccini pone en boca de su amado, Rodolfo, acordes en ostinato rítmico (Mimì!, Mimì!), de gran efecto dramático. Este recurso, con idéntico propósito, lo veremos en su última ópera, inconclusa, Turandot, en boca del Príncipe y de Timur, tras la muerte de Liù. Sin embargo, La Bohème es, ante todo, una ópera romántica, no solo en lo argumental, sino en lo musical. Toda la producción operística de Puccini entronca de forma evidente, en lo vocal, con la lírica italiana, poniendo siempre la orquesta al servicio del cantante (la música pucciniana es una música para cantar), a la vez que bebe de la armonía francesa y del cromatismo alemán, sin dejar de ser, en todo momento, genuinamente meridional. La descripción musical de los personajes, el modo en el que Puccini utiliza y enlaza los leitmotiv, anticipándose a los acontecimientos, hablándonos con la nuda melodía de sus sentimientos, les confiere una plasticidad casi pictórica, casi visual, que está anticipando el expresionismo musical de la primera mitad del siglo XX. Son herramientas de este tipo, junto con las extraordinarias sonoridades, las vaguedades armónicas, la pluritonalidad, el rico cromatismo ya aludido..., las que hacen de la opera pucciniana un hito musical; las que marcan un antes y un después en el modo de entender el género, las que hacen de Puccini un genio. En sus óperas (al igual que ocurriera con las de Mozart) no sobra ni falta nada; son redondas, completas.

Recuérdese que cuando Puccini irrumpió en el terreno artístico Verdi ya era octogenario. La producción del compositor de Lucca, no sólo llenaba un vacío inmenso que quedaba en la producción operística tras Verdi, sino que recogía, con un eclecticismo magistral, las tradiciones europeas anteriores arriba aludidas, creando a la vez un lenguaje nuevo y único.

La Bohème que se ha representado en el Teatro Real esta temporada ha sabido plasmar con brillantez, en lo escénico, la extraordinaria plasticidad antes comentada. Aunque hay que lamentar que en el primer y último actos la brillante originalidad de la presentación escénica haya ido en detrimento de la sonoridad vocal (el techo de la buhardilla de los artistas, representada como la sección vertical de un edificio parisiense dentro del mismo escenario, amortigua claramente el sonido de las voces), en los actos segundo y tercero, desaparecida la barrera arquitectónica, el sonido se libera en una brillantísima puesta en escena de Richard Jones. En este tercer acto, cuando empieza a adivinarse el trágico desenlace, la noche nevada contrasta con la calidez y el bullicio que emanan de la pequeña casa, de humeante chimenea, que hace de café nocturno.

En lo musical, para marcar el estatismo y desapacibilidad de la gélida noche del tercer acto, Puccini se sirve de acordes de quintas paralelas sin el intervalo de tercera, también llamados vacios o huecos. Marcello, amigo de Rodolfo y amante de Musetta, sale del café, y Mimì, que ya no está con Rodolfo –éste la ha dejado por celos-, pero que ha ido allí a buscarlo y está en el exterior, aparece más frágil que nunca, tosiendo enferma, en la nieve. Antes, la orquestación ha cambiado y nos adelanta el tema de Mimì (es lo que hace Puccini cuando presenta y anticipa la llegada de sus personajes). Es entonces cuando Mimì, pese a su evidente fragilidad física, se crece espiritualmente y el espectador puede gozar del color vocal más ancho y oscuro de este personaje, un color que describe la tremenda profundidad de sus sentimientos. Tras el aria quizás más intimista de toda la ópera (“Donde lieta”), en la que Mimì, frágil otra vez, se despide de Rodolfo, el acto concluye con un magistral cuarteto en el que Puccini sabe combinar los temas, totalmente contrapuestos en estilo, del puro e intenso amor que Rodolfo y Mimì se profesan (la línea melódica es prolongada y apasionada) y la tumultuosa riña de Marcello con la frívola Musetta, con pizzicatos y notas entrecortadas. Llegado este final del Acto III, claramente impresionista en lo visual y en lo musical, si la interpretación vocal y dramática de los cantantes ha estado a la altura requerida por esta extraordinaria obra, el espectador se encuentra ya completamente rendido ante el talento de los creadores de La Bohème.

En cuanto a los repartos, aunque ninguno de los dos pasará, por su ejecución, a la historia de las representaciones operísticas, hay que reconocer que ambos han sido correctos. Nada que reprochar a Anita Hartig, excepto que algunas partes del papel, como las de la primera parte del Acto III, requerirían una voz con más enteros dramáticos, más spinto; ni a Stephen Costello, con una voz adecuada en lo dramático, si bien se echa de menos, en algunos pasajes, un mayor lirismo, una mayor delicadeza. La exuberante Joyce El-Khoury estuvo creíble en el papel de Musetta y cantó correctamente. Su voz, grande, estuvo bien modulada y supo resolver bien los staccati del final de su vals. En el segundo reparto Yolanda Auyanet, en el papel de Mimì, pese a sus agudos excesivamente vibrantes y algo abiertos, demostró tener un estupendo centro vocal, como requiere el personaje. El tenor, Piero Pretti, conmovió por su credibilidad y buena ejecución, con una voz, aunque pequeña, bellísima. Carmen Romeu, como Musseta, se desenvolvió muy bien en la escena. Quizás su "velluto", su carnosidad vocal se luciría más cantando Mimì, que requiere un buen centro y menos agudos, que con Musetta.

En suma, La Bohème de esta temporada en el Teatro Real no ha conseguido que el público madrileño olvide las extraordinarias versiones, ya legendarias, de La Bohème de 1998 y 2006 de Giancarlo Di Monaco, ésta última bajo la batuta de Jesús López Cobos.

La Bohème se retransmitió en directo a través de FaceBook el pasado 29 de diciembre, fecha en la que también Radio Clásica le dedicó su programa “Música y Significado”, dirigido por Luis Ángel de Benito, en esta ocasión con la colaboración de la profesora y pianista Irene de Juan.

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