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TEATRO

Una habitación propia, de Virginia Woolf: pensamiento en la borrasca

Una habitación propia, de Virginia Woolf: pensamiento en la borrasca
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domingo 24 de junio de 2018, 18:45h
María Ruiz dramatiza y lleva a escena el célebre ensayo -referencia esencial del feminismo-, de la escritora británica, en un montaje protagonizado por Clara Sanchis, que vuelve a poner de manifiesto sus grandes dotes interpretativas.

Ficha técnica


Versión y dramaturgia: María Ruiz
Directora de escena: María Ruiz
Intérpretes: Clara Sanchis
Lugar de representación: Teatro Galileo (Madrid). Y Gira por España.

Solo tres años después de que Virginia Woolf diera a la imprenta su ensayo sobre la mujer y la novela -que de un modo más amplio podría considerarse una reflexión en torno a la mujer y la creatividad-, William Faulkner publicaba Luz de agosto, en inglés un juego de palabras que alude a días veraniegos que anticipan el otoño, y, a la vez, al hijo que en la novela dará a luz Lena Grove en agosto, en el condado de Yoknapatawpha. Lena Grove encarna aquí una visión mítica de la mujer, encargada de caminar y caminar de forma infatigable para gestar y perpetuar la vida, mientras los hombres luchan y se matan entre sí. Una dialéctica, pues, entre el don de dar a luz y perpetuar la vida, frente al destino de agresividad, batalla y destrucción del universo masculino, cuya lectura fascinó a Mercé Rododera hasta el punto de abandonar sus proyectos para escribir, en los mismos términos, su admirable La plaza del diamante. Fueron los cantos del cisne de una cosmovisión mítica milenaria que identificaba a la mujer con la Diosa Tierra y su misión legendaria de perpetuar la vida humana frente a todas las fuerzas que amenazan con su aniquilación.

Estos días, la directora de escena María Ruiz se ha encargado de realizar una dramatización del ensayo que quizá constituya la piedra angular del feminismo literario, el célebre Una habitación propia, de la novelista británica Virginia Woolf, donde encontramos una réplica en toda regla a esa cosmogonía ancestral de la mujer concebida como ídolo de la fecundidad. En Una habitación propia se reivindica, por el contrario, la libertad femenina para no tener descendencia y su derecho a disponer de las herramientas indispensables para acceder a una creación artística e intelectual plena, lo que presupone rasgar arquetipos milenarios de lo que se entendía por ser mujer, algo que implícitamente trae consigo, asimismo, romper también paradigmas de lo que se concebía como masculino. El texto de la autora británica está muy lejos del pasquín superficial o la literatura panfletaria, para adentrarse, pese a su aparente brevedad, desde las cuestiones más obvias hasta los asuntos más complejos y abiertos a un debate de máximo nivel. Del texto de Woolf, María Ruiz ha seleccionado lo pasajes más contundentes, las argumentaciones más incontrovertibles, esas alegaciones inapelables que hoy no admiten contestación.

Y también las más didácticas. Sin duda, el conjunto del ensayo de la autora de La señora Dalloway o Las olas, no tiene cabida en una sola función teatral y resulta inevitable seleccionar unos puntos en detrimento de otros, no menos interesantes. Sin embargo, la intrahistoria de lo que se ha escogido, frente a lo que ha sido cuidadosamente apartado, acaba por ser muy significativa y la clave última de la construcción del drama. En esta representación se ha seleccionado para la escena la sarcástica descripción de las prohibiciones explícitas contra la mujer, como el asombroso veto a que pies femeninos pisasen la hierba de los colleges británicos o no pudieran entrar en sus bibliotecas si no eran acompañadas por un tutor masculino. No se debe perder de vista que el derecho al voto femenino se había logrado en Reino Unido solo diez años antes de ser escrito este ensayo, con la particularidad de que era un derecho únicamente para las mujeres mayores de 30 años, pues el voto a los 21 años, en igualdad de condiciones que el varón, fue un logro solo alcanzado el mismo año en el que Virginia Woolf escribe (1928), teniendo ella una estrecha vinculación con la sufragista Ethel Smyth.

En este contexto, de unos derechos civiles recién adquiridos, la protagonista efectúa un mordaz repaso a través de las abundantísimas tesis patriarcales, tan prolongadas que se remontan a la noche de los tiempos, insistiendo en la inferioridad mental intrínseca de la mujer, en su supuesta fragilidad emocional, y, en consecuencia, en su imprescindible supeditación al control masculino. La respuesta de la protagonista va más allá de la corrosiva sátira sobre la maltrecha autoestima de estos eminentes autores, que necesitan imaginar a los demás inferiores por naturaleza -a las mujeres, sí, pero también con frecuencia a otras razas-, con tal de superar sus complejos de inferioridad, su angustia por autoafirmarse ante las incertidumbres de la existencia o sus ansias por salvaguardar sus poderes ilegítimos. Más allá del comentario incisivo, la protagonista de la pieza ofrece una respuesta ya mítica en forma de fábula o relato moral, imaginando qué hubiera sucedido si el genial dramaturgo William Shakespeare hubiese tenido una hermana, Judith, con idéntico talento al suyo y que hubiera estado dispuesta a culminar una hazaña creativa similar a la de su hermano, escapando como él a Londres. ¿Qué hubiera sucedido con esa Judith Shakespeare que se descuelga desde una ventana de su casa rural para darse a conocer en el mismo gran mundo en el que triunfó su hermano?

Obviamente, que no habría podido trabajar en los escenarios, ya que por entonces la mujer no podía ejercer como actriz. Tampoco habría conseguido la experiencia vital de conocer el universo social por sí misma. Sin recursos, habría tenido que aceptar la protección de algún adinerado promotor teatral para sobrevivir. Todavía adolescente se habría quedado embarazada y su horizonte vital se habría limitado a cuidar de ese vástago y de todos los que vinieran después. Ante la devastación absoluta de sus ilusiones, Judith Shakespeare se habría dado muerte, permaneciendo su cadáver enterrado y olvidado para siempre en cualquier erial.

Esta es la respuesta de Virginia Woolf a la afirmación de aquel obispo anglicano que sostuvo el axioma según el cual nunca en el pasado, en el presente, ni en el futuro, jamás, una mujer podría crear una obra a la altura de William Shakespeare. La fábula de Judith resulta demoledora frente a este postulado. Sí es posible que una mujer lo logre, sostiene Virginia Woolf, y no solo cuando reciba una educación intelectual y literaria imprescindible, sino también cuando adquiera una formación vital independiente, que solo se puede obtener moviéndose con libertad en las distintas esferas sociales, así como cuando no quede atada, desde su juventud, al cuidado absorbente de la prole, y, gracias a ello, acceda a una mirada personal del mundo y a una libertad de pensamiento irreductible que la salvaguarde de cualquier dogma. Todo lo cual se sintetiza, en un plano material y simbólico, en poseer independencia económica y esa “habitación propia”, que sirve de título tanto al ensayo como al actual montaje.

En el escenario, esta línea de argumentación adquiere una recomendable fuerza pedagógica, pues esquiva el puro razonamiento y le otorga a las ideas el estímulo de una carga afectiva que espolea la tarea de argüir, razonar, contradecir, impugnar, afirmar. La lectura de un ensayo exige una seca concentración mental que el teatro, por el contrario, con su fluidez de emociones, transmite de un modo más fresco y palpitante. Avanza así, por cierto, en nuestros escenarios, una exploración de la mixtura entre ensayismo y teatro, que se ha venido llevando a cabo con más intensidad y osadía en otras áreas literarias, como en la reciente novela española, donde se indaga sin prejuicios el cruce, la fusión, la mutua imbricación entre la narración y el ensayo. Lo que novelistas como Javier Marías, Roberto Bolaño o Enrique Vila-Matas, entre otros, han estado experimentando en sus relatos, ahora comienza a indagarse en los escenarios, sondeando al fin esa novedosa ligazón entre lo ensayístico y lo dramático, tal como vimos hacerlo con brillantez en Inconsolable, de Javier Gomá. Y casi simultáneamente, con la puesta en escena de ensayos clásicos, como El Príncipe de Maquiavelo, de Juan Carlos Rubio, basado en diversos textos de Nicolás Maquiavelo, o la actual Una habitación propia, inspirada en las meditaciones ensayísticas de la mujer que articuló en torno suyo al fascinante círculo londinense de Bloomsbury.

El drama de María Ruiz constituye así una excelente entrada emocional a las reflexiones de la novelista británica, pero el público no debería caer, no obstante, en el espejismo de pensar que se ha adentrado de forma plena en las consideraciones propuestas en Una habitación propia. Más bien resulta un estimulante paso para poner un primer pie en el umbral del ensayo, pues más allá de lo que vemos en escena, aguardan otras muchas cuestiones apasionantes y controvertidas, planteadas desde perspectivas que conservan aún hoy su originalidad y su capacidad para hacernos discurrir y obligarnos a deliberar con nosotros mismos sobre aspectos cruciales. El factor de la guerra, por ejemplo, como ingrediente diferenciador de lo masculino y lo femenino, así como el efecto que tuvo la Gran Guerra en la ruptura de las ilusiones románticas sobre los dos sexos.

También la posibilidad -o no- de que exista una fórmula de escritura singularmente femenina, reflexiones de Virginia Woolf que han servido de referencia al polémico feminismo lingüístico de Julia Kristeva o Hélène Cixous. O la idea de que la indignación o la protesta actúan como un veneno mental en contra de la creación. O bien la propuesta de que lo femenino y lo masculino entren en una armónica colaboración en la mente de los creadores -sean estos hombres o mujeres-, en una androginia que permita una creatividad íntegra. María Ruiz ha decidido -o simplemente, no ha podido por su extensión y complejidad- dejarlas fuera de las tablas. De modo que estas, y otras muchísimas propuestas, aguardan a ser repensadas y debatidas por aquellos que tengan la deliciosa iniciativa de adentrarse en las breves pero profundas páginas del ensayo.

Un ensayo que, a su vez, ofrece de por sí numerosísimas ventajas para su puesta en escena. Ante todo, porque se originó a raíz de las conferencias que Virginia Woolf impartió en la Sociedad Literaria de Newham y en la Odtaa de Girton, en el transcurso de 1928. María Ruiz vuelve, con acierto, a ese embrión escénico inicial del futuro ensayo, es decir, a la fórmula de la conferencia -que ya de por sí, en el fondo, contiene un género teatral camuflado-, situando a la actriz Clara Sanchis directamente frente al público, simulando que se halla ante un expectante auditorio femenino de finales de los años veinte, para encararlo mediante una continua ruptura de la cuarta pared, pero evitando, por supuesto, cualquier estatismo propio de un orador clásico.

La actriz posee así cierta libertad para improvisar en su interlocución, y, de hecho, se desenvuelve en un espacio mucho más holgado que el estrado de un conferenciante, más bien de un área híbrida donde se mezcla el salón de actos y la amplia sala de una gran casa decimonónica, que permite a la protagonista evolucionar, subrayar algún concepto tecleando el piano que aguarda a sus espaldas, consultar al azar diversos libros, revisar papeles para arrojarlos después al aire, parapetarse a veces tras una mesa, o derrumbarse otras, abatida o sarcástica, en una butaca doméstica. Se consigue así una atinada simbiosis entre la sala de conferencias y el salón de tertulias literarias de entreguerras, convirtiéndonos a la vez en oyentes de una disertación y en contertulios de una animada velada doméstica. El texto de Virginia Woolf favorece extraordinariamente este juego, porquesu meditación no se limita a de un raciocinio abstracto, sino que abraca aquello que Michel Foucault denominaba un “pensamiento en escena”, es decir, articulado en torno a hechos reales, cosas que se ven y se tocan, sensaciones corporales, un ambiente y unas situaciones concretas.

Virginia Woolf medita, así, teniendo en cuenta las comidas que se sirven en los colleges masculinos frente a los femeninos, las bebidas que se saborean en privado, la presencia de un gato sin cola, los lienzos que cuelgan de las paredes, las hojas que caen de los árboles, el río que se divisa desde la ventana, o la pareja que se cita y se aleja en un taxi. En realidad, ningún objeto ni hecho son aquí gratuitos, sino cargados de un velado simbolismo en relación con lo que se dice y que facilita la escenificación de su línea argumentativa. El propio traje de la protagonista evoca una vestimenta que se va despojando de los ornamentos decimonónicos en camino de la sobriedad práctica del siglo XX, con un color verde que sugiere vitalidad, ilusión, esperanza, optimismo.

Pero aquí caemos en la interrogación que desde un punto de vista más estrictamente dramático, nos intriga. ¿Quién es esa protagonista que nos habla? Sabemos mucho de lo que piensa, bastante menos de lo que siente. ¿Cuál es su experiencia vital, como persona, a quién le ocurren y se le ocurren ideas tan interesantes? No es siquiera un enigma. Porque ese personaje que nos habla simplemente no está construido. Se trata de una racionalidad brillante que nos habla, sin asentarse en ninguna persona. En su ensayo, Virginia Woolf parodia el comienzo de Moby Dick, diciendo: “Llamadme Mary Beton, Mary Seton, Mary Carmichael.” Pero no sabemos nada de Beton, Seton o Carmichael.

En el ensayo esto carece de importancia, pero en la obra teatral es algo esencial, porque es en esta persona que habla donde se sustenta el drama. Si supiésemos que quien habla evoca, por ejemplo, la figura de Virginia Woolf, estaríamos en el camino de recuperar el dramatismo de la ideas, consustancial al hecho escénico. Pues ella había renunciado a la maternidad, se proponía superar a través de la literatura el rencor causado por los abusos sexuales que sufrió en su infancia, tenía en ese instante la perspectiva de sanar de sus ataques de locura, y la bondad de su esposo constituía una salvaguarda para su turbulenta sexualidad, desestabilizada por las agresiones infantiles. Pero al mismo tiempo no dejaría de sentir en el fondo de su corazón el peligro de una vuelta al caos de donde provenía, y la posible amenaza de un retorno a la depresión o la demencia, que finalmente triunfarían conduciéndola a la autoinmolación. Con unas solas pinceladas de este trasfondo, la argumentación ensayística habría asumido el dramatismo que tuvo en la vida real (y que aquí se echa en falta).

El día que asistí a la función, coincidió con una espectacular tormenta cuya torrencial lluvia descargaba su furia sobre el techo de la sala, hasta el punto que Clara Sanchis se vio en la obligación de preguntar: “¿Me oís ahí al fondo?” Desde la semiótica de Patrice Pavis, sabemos que cualquier hecho imprevisto, casual y no calculado, que se haga presente en el escenario, adquiere por sí mismo un significado en la representación. En aquell aguacero presentí la borrasca de la vida que llegaba a Una habitación propia, tratando de hacerse visible, reclamando su comparecencia tras las alegaciones ensayísticas de Virginia Woolf. Un vendaval que protestaba y reclamaba hacer su entrada. El temporal de su vida, la ventisca de su existencia, la de Virginia Woolf, o la de Mary Beton –o Mary Seton, o Mary Carmichael-, el drama humano que siempre está detrás de los razonamientos y que nunca debería quedar ausente en un escenario. Una omisión solo paliada por las grandes dotes interpretativas de la actriz Clara Sanchis, cuya evolución de la ironía y los sarcasmos iniciales, a la empatía e ilusión, con contrapuntos de angustia al final, proporcionan materia humana a la brillante declaración de principios expuesta por la creadora británica.

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