www.elimparcial.es
ic_facebookic_twitteric_google

EL TEATRO EN EL IMPARCIAL

Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra, de María Velasco: esperanza en el viacrucis

Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra, de María Velasco: esperanza en el viacrucis
Ampliar
viernes 11 de diciembre de 2020, 12:02h
La dramaturga y directora de escena burgalesa firma y dirige una potente pieza de carácter autoficcional en torno a las vivencias de una mujer herida en el alma.

Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra, de María Velasco

Directora de escena: María Velasco

Intérpretes: Laia Manzanares, Joaquín Abella, Miguel Ángel Altet, Fran Arráez y Beatrice Bergamín.

Lugar de representación: Streaming desde la sala Cuarta Pared (Madrid). Gira por España

Por Rafael Fuentes

Dentro de los estrenos absolutos de este Festival de Otoño 2020 que bajo la dirección de Alberto Conejero se han retransmitido en streaming, dimos cuenta de La cresta de la ola. Ahora seleccionamos una de las producciones de más envergadura de esta última convocatoria, debida a la dramaturga, actriz y directora de escena María Velasco: Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra. Nada que temer sobre un título en apariencia tan agresivo. No se trata de ninguna llamada a un genocidio sexual, o a un apocalipsis de género. La virulencia de esta exclamación obedece a un grito del alma, al desahogo con una exasperada imprecación ante experiencias íntimas desoladoras, que a su vez esconde una profunda poesía de un lirismo tenebroso y angustiado.

Ya en los primeros compases de esta admirable puesta en escena, quedan definidos esos dos espacios -el de los hechos de la vida personal íntima y el de su correlación poética, alegórica, mítica, como dos fisonomías complementarias de una misma experiencia-, dejando la mitad hacia el fondo del escenario al campo del simbolismo lírico y espectacular, y de la mitad hacia delante, las acciones materiales y concretas de la protagonista. En esa primera mitad hacia el fondo se nos presenta una suerte de Paraíso terrenal casi herido de muerte. Un hombre que tiene en su piel algo de un árbol primigenio está junto a una muchacha que lleva un libro abierto sobre la cabeza. Ambos evocan las figuras primarias de Adán y Eva, pero en un ámbito que comienza a ser aniquilado. Los troncos de los árboles cortados, las hachas clavadas, las osamentas de ciervos, nos evocan visualmente un paraíso que ya ha recibido las primeras acometidas de la devastación. La vegetación talada nos remite al “talaré” del título, involucrando diversos significados: la destrucción del bosque, por ejemplo, como símbolo de la agresión al medio ambiente. Pero también, esos árboles talados se refieren a un envilecimiento de las relaciones entre el hombre y la mujer, así como al cuerpo mancillado, al yo herido a hachazos de la protagonista, a su conciencia fracturada por el dolor y las humillaciones. No resultará posible entender el sentido del final del drama si no se retiene en la mente el simbolismo de estas imágenes iniciales.

Más cerca de los espectadores, la acción es más exacta y se sitúa en momentos históricos y sociales concretos. Comienza en la década de los noventa del pasado siglo, cuando la familia de la protagonista pasa un día de campo para culminar el rito de esparcir las cenizas de su tío policía muerto, antes de devorar la carne asada en una barbacoa. No es el presente. Se trata de una evocación de los últimos instantes de inocencia de la protagonista -que encarna en buena medida a la autora María Velasco en un ejercicio de “autoficción”, -que no debe confundirse con “autobiografía”-, y al mismo tiempo las raíces iniciales de un mal que se irá adueñando de su vida. La madre realiza un auténtico planto frente a los últimos años del siglo XX, mirando de frente al público, en una alocución para la cual solo encuentro una denominación: una “elegía crítica”. Elegía porque su tono es el de una poesía que canta los últimos momentos de candidez, y a la vez, crítica, porque en lugar de autocomplacencia nostálgica expresa, más bien, un sentimiento de reproche. Un monólogo que es en sí mismo un agudo poema que encierra emociones antagónicas, enfrentadas como lanzas en torno a esa época.

A partir de aquí, la autoficción de la autora se encadena con rapidez a través de un collage de escenas que avanzan a pasos agigantados hacia nuestro presente. La protagonista pierde la inocencia cuando sufre el maltrato psicológico de su novio, sin que ello aminore en ella su amor y atracción sexual hacia él. Profunda contradicción que la dramaturga ya había abordado con mucho detenimiento en otras obras anteriores, entre las que habría que destacar Taxi girl, en pleno éxito cuando la pandemia nos obligó al confinamiento y a la clausura de los teatros. Taxi girl es un drama que urge recuperar para la escena en cuando las salas teatrales del país vayan recobrando la normalidad. En esta pieza se contaba el volcánico triángulo parisino entre la escritora de origen español Anaïs Nin, el novelista norteamericano Henry Miller y la segunda esposa de este, June Mansfield. La tempestuosa bisexualidad prostibularia de June alimentará las ficciones tanto de Miller como de Nin, como pudiera ser La crucifixión rosa, entre muchas otras.

Es bueno recordar cómo María Velasco nos presentó en Taxi girl el carácter depredador de Henry Miller hacia June, a la que esta le correspondía con su tormentoso deseo sexual, algo que ilumina el nuevo drama. El daño infligido no rompía la avidez de sexo y dependencia hacia el autor de los Trópicos. Amada y ultrajada, odiada y ensalzada, son expresiones de la testigo Anaïs Nin. Exactamente la misma naturaleza de la protagonista de Talaré a los hombres sobre la faz de la tierra con su pareja, pues la vejación que recibe no amortigua su amor ni su deseo. Memorable la entrevista con la madre del maltratador, tan lúcida como fatalista ante ese apego al agresor dentro del escarnio. La joven protagonista, tras rememorar ese enloquecedor nudo de deseo, sufrimiento, placer sexual y castigo íntimo, entrelazados en la experiencia oculta y vergonzante ante la sociedad, lo resumiría en una frase poético-pornográfica: “El semen brilla en la oscuridad”, a partir del recuerdo del semen de su novio amado-maltratador derramado en la noche sobre sus pechos. Estas afirmaciones muestran ese singular elixir que mezcla la fuerza poética con eso otro considerado como obsceno por la moral pública, en una simbiosis que caracteriza el estilo propio de María Velasco. Sacar a la luz la experiencia de lo abominable, que se suele ocultar a toda costa, es aquí el sustrato desde el que la autora alimenta su oscuro y vigoroso lirismo.

A partir de este final maléfico de la inocencia, los sucesivos episodios desvelan nuevos territorios habitualmente silenciados por el pudor, donde se hallan las raíces de suplicios secretos que laceran y mutilan en silencio a la protagonista. Es el caso de las citas sexuales concertadas a través de páginas web, sembradas siempre de mentiras y falsas identidades. O bien, de forma más radical, su incursión en la prostitución con la que a su vez se costea una tesis doctoral.

Aquí se evidencia del modo más tajante la diferencia de las obras masculinas sobre el universo de las burdeles frente a las femeninas sobre el mismo asunto. Por muy veraces y comprometidas que sean las voces de los hombres creadores, sorprende la inmensa distancia que les separa de los testimonios de las mujeres creadoras, cuyo contenido emocional es de una naturaleza drásticamente distinta. Recientemente hemos podido comprobar ese abismo entre unos y otras en nuestros escenarios. Por más que Jauría, de Jordi Casanovas, o Prostitución, de Andrés Lima, se emplean a fondo y sin matices contra la violación, sus obras no trasmiten la misma carga emocional demoledora de Imposible violar a una mujer tan viciosa, de la escritora francesa Virginie Despentes, en la que se advierten grandes vínculos con María Velasco. Se percibe que el punto de vista vital es irreconciliable, por mucho que su objetivo trate de ser el mismo. La diferencia sexual imprime su sello inconfundible en la creación, de unos frente a las otras.

Ante todo, la autora evita cualquier pintoresquismo morboso sobre el ejercicio de la prostitución sin ahorrarnos ningún dato hiriente. La forma de hacerlo es el todo. La protagonista cae entre el cúmulo de muñecas inflables de sex-shop, convirtiéndose en una pepona más para su uso venéreo. Los episodios sufridos se enuncian de manera austera y recriminatoria por los otros personajes, quienes lanzan sus frases como dardos al público. De hecho, llegan a constituir una modalidad actualizada del clásico Coro trágico. A través suyo, imposible no verse conmovido con dureza por el calvario secreto de la protagonista, donde confluye la exposición pública de las ofensas íntimas y la denuncia de un mal colectivo.

Desde esta perspectiva, se comprende la visión distópica que la pieza proyecta sobre nuestra cultura. Por mucho que seamos los privilegiados de la historia humana, habitemos en órdenes políticos tolerantes y disfrutemos de avances tecnológicos casi mágicos, una persona desgarrada en su vida interior con tantísima violencia emocional, solo puede contemplar la sociedad en que vive -por muy avanzada que sea-, como un mecanismo dispuesto para la usurpación, el saqueo, el expolio material y psicológico de sus víctimas. De ahí el tono de maldición bélica del título del drama. También el paso a una voz de denuncia, a la vez desgarrada y sarcástica, de la protagonista. Ira e indignación que dominan el resto de la puesta en escena.

Dos fragmentos superpuestos con la rabia de un collage hacen irradiar la vivencia recóndita, ahora exhibida públicamente, hacia las instituciones políticas y culturales. En uno de esos fragmentos, su tío policía se le aparecerá oníricamente a la protagonista para defender su costumbre de visitar los prostíbulos y de mantener a la vez un epistolario romántico con alguna de las meretrices. Estrategia engañosa que surte siempre efecto. El enfrentamiento entre ambos resulta demoledor. Su duelo pone en cuestión ante los espectadores el uso y sentido del amor. El debate se abrió hace siglos cuando Rousseau decretó, en el capítulo V de su Emilio, que la misión de la mujer no era otra que servir al hombre guiada por el sentimiento del amor. Argumento replicado de inmediato por una de las primeras feministas filosóficas, Mary Wollstonnecraft –madre de Mary Shelley-, que lo impugnó como desleal a las ideas ilustradas. El amor fue cuestionado, hasta el punto de que una feminista de la tercera ola, Kate Millet, decretase que el “amor” era solo una herramienta para el dominio femenino que era urgente erradicar. Más allá de la controversia en torno al carácter liberador u opresivo del amor, la escena denuncia cómo un servidor público que debe garantizar los derechos de los ciudadanos, es el primero en conculcarlos sin ningún sentimiento de culpa ni sanción alguna desde las instituciones. La experiencia privada de la protagonista se abre así a una acusación colectiva.

Otro tanto puede decirse de su experiencia académica. En el Tribunal que juzga su Tesis doctoral solo ve a arrogantes asiduos de las casas de prostitución, animados por deseos lujuriosos y que utilizan su posición académica para afianzar su poder mediante actitudes intimidatorias y paternalistas. El enojo le lleva a formulaciones agresivas, como por ejemplo: “el saber tiene testículos”.

En buena medida, esta dramaturgia de la autoficción en que se sustenta María Velasco, ha desarrollado una doctrina con el fin de que las experiencias subjetivas más radicales sean al mismo tiempo un retrato y denuncia del sistema político. ¿Es esto así, por muchos silogismos sobre papel que se aporten como una Biblia intocable? Alguien profundamente herido percibirá la sociedad como la más espantosa distopía vivida en el presente. Personas en sociedades libres, que acumulan poder, riquezas y fama, pero íntimamente ultrajadas, lo han percibido de esta forma hasta la autoinmolación. ¿Pero es este un diagnóstico mínimamente objetivo, cuánto hay en él de distorsión subjetiva? Es más, cabe preguntarse hasta qué punto las vivencias dolorosas, siendo estrictamente reales, pueden seleccionarse y organizarse por un creador para que muestren un retrato social preconcebido con antelación, según las creencias políticas de cada cual. Esa articulación entre lo subjetivo y lo político constituye el talón de Aquiles de esta doctrina, y sin duda los espectadores poseen en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra material abundante para reflexionar por sí mismos y extraer sus propias conclusiones.

En la peripecia de la protagonista, el desenlace de los agravios sufridos y las puñaladas en su conciencia, no puede ser teatralmente más hermoso. A propósito de la Tesis que ha escrito, cita por sus nombres a casi todos los filósofos vigentes en la actualidad, excepto uno, al que se alude de un modo indirecto, quizá porque en este contexto adquiere mayor relevancia. Se dice que hubo un pensador que un día se abrazó al cuello de un caballo para exclamar: “¡Madre, qué estúpido soy!” A los espectadores se les viene de inmediato a la cabeza el terrible suceso vivido por Friedrich Nietzsche en una céntrica plaza de Turín, cuando se arrojó así sobre el caballo de un carruaje, detonante de una crisis psíquica que le arrastró a sucesivos manicomios el resto de su vida. Después de haber escrito sus más brillantes textos, la soledad de Nietzsche solo encontraba consuelo en una criatura irracional. Entre las innumerables interpretaciones de este dramático incidente, se puede subrayar la más sencilla, formulada por Milan Kundera en su novela La insoportable levedad del ser. Nietzsche habría reconocido en el caballo, sometido por riendas y fustas, a un ser vivo dominado y explotado por el hombre, un ejemplo palmario del carácter saqueador de la civilización moderna. Sin que haya que descartar esta lectura, quizá la identificación de Nietzsche con aquel caballo turinés sea menos racional y mucho más profunda: la revelación de una criatura hermana en el sufrimiento ilógico. Por aquel entonces Nietzsche firmaba como Dionisos, dios de la música y las bacanales, pero también la divinidad destinada al desgarramiento y la desmembración trágicas. También el filósofo germano se autodenominó Ecce homo, el “este es el hombre” pronunciado por Poncio Pilatos para referirse a Cristo en el calvario, y algunas cartas escritas en el hospital psiquiátrico las rubricaba como “el Crucificado”. Confesiones de un dolor que le hermanaba con otros seres no humanos pero igualmente lacerados.

En esta dirección se orienta el gran final simbólico de la protagonista cuando desea acabar abrazada a un árbol y fundida con él, como Nietzsche con el corcel. Volvemos entonces al espacio escénico inicial de la obra, el de un Paraíso terrenal mancillado por las hachas de los hombres. Los árboles -los seres vivos más grandes de la Tierra, tras la extinción de los dinosaurios-, son talados de forma inclemente en una deforestación suicida. El caballo de Nietzsche y el árbol de María Velasco son la misma expresión de una naturaleza torturada en un sacrificio irracional autodestructivo. Los hachazos masculinos en el bosque se equiparan a esos otros hachazos padecidos por la protagonista de la obra. Y ya que la propia autora invoca en su texto la figura de Nietzsche -el Ecce homo, el Crucificado-, podría pensarse que su mancillada heroína podría firmar, a su vez, como Ecce mulier, o como “la Crucificada”. Personificado el árbol como hombre -el “árbol-hombre” ocupa un lugar preeminente en la mitología celta-, el abrazo de ella presupone mucho más que un gesto: es una fusión para encontrar en el árbol de la naturaleza una cura, una terapia y una salvación. Este abrazo implica una unión física, una fusión espiritual, una relación sexual, una inmersión panteísta en el primigenio Árbol del Bien y del Mal, para dar marcha atrás en ese originario punto de partida mítico del sufrimiento humano.

Sin duda, conceptualmente, se trata de una vinculación del feminismo con la ecología, al concebir a la mujer como una materia prima estafada y comercializada al igual que los recursos naturales, tal como ya se desarrolló en ensayos clásicos: Mujer y naturaleza: su rugido interior, de Susan Griffin, La política sexual de la carne, de Carol J. Adams, o La muerte de la naturaleza, de Carolyn Merchant, entre otros. Pero la belleza de las escenas finales del drama trasciende estos conceptos ensayísticos de un “feminismo verde”, para ir más allá e imprimir una emoción más honda que esas ideas razonadas, donde se siente la avidez por una utopía de unas relaciones amorosas y sexuales desprovistas de cuchillas, capaces de inducir a una plenitud estética y vital. El simbolismo onírico de las últimas imágenes encarna así un canto de esperanza contra la autodestrucción. Dentro del calvario, esa belleza representa todavía una promesa de superación y reparación.

María Velasco ha dirigido con gran pericia el complejo montaje de su drama, acertando en la difícil implicación de lo verbal, lo plástico, lo coreográfico y lo musical, sin que desafine un solo acorde de esa gran sinfonía teatral, contando siempre con el soporte inestimable de la joven actriz Laia Manzanares. Popular por sus intervenciones en películas de éxito, y más aún por series televisivas, escapa por completo al prototipo de actriz fotogénica para la pantalla gracias a sus trabajos en el Teatre Nacional de Catalunya, y más todavía en las producciones de la Sala Beckett. Sobre Laia Manzanares recae ese collage de estados anímicos que avanzan de forma veloz de la inocencia al dolor, la quiebra y el aprendizaje interiores, la ira, la crítica, el desahucio moral, junto a la fuerza para mantener en pie la ilusión. Una gama tan amplia de emociones circulan en Laia Manzanares con orgánica fluidez. Junto a las réplicas de Fran Arráez interpretando diversos personajes, la vasta carga emocional del drama llega así con admirable contundencia a los espectadores. Imposible quedarnos indiferentes. Incluso en una retransmisión en streaming.

Desde un punto de vista técnico este es ya un considerable logro en un medio de expresión artística aún por explotar. Frente a otros streaming que solo han jugado con la proximidad o distancia de la cámara frente a los actores, aquí se han utilizado además expresivos planos picados donde los intérpretes se veían simbólicamente empequeñecidos, o planos contrapicados que los engrandecían. Todavía se echa de menos el uso del trávelin, la cámara en movimiento, y planos subjetivos que nos ofrezcan la perspectiva singular de un personaje. Y mucho más un diseño de luz que no solo sirva para la puesta en escena, sino que esté pensado al mismo tiempo para su retransmisión a través de la cámara, principal fallo técnico del streaming de Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra. Tomar nota de ello permitirá avanzar en la comunicación artística de los dramas vía internet, un desafío que conviene afrontar sin dilaciones.

¿Te ha parecido interesante esta noticia?    Si (14)    No(0)

+

0 comentarios