Los farsantes, de Pablo Remón: el gran teatro del mundo demente

Galardonado tanto por sus guiones cinematográficos como por sus obras teatrales, Pablo Remón comenzó su trayectoria escénica con piezas de una marcada crítica política partidista, entre las que destacan 40 años de paz, Los mariachis o Sueños y visiones de Rodrigo Rato (esta en colaboración con Roberto Martín Maiztegui), donde sacaban la piel a tiras al expresidente del Gobierno José María Aznar y a su vicepresidente y ministro de Economía ya consignado en el título de la obra. Abordadas de forma incisiva y con indudable creatividad, su alcance se veía sin embargo lastrado por las limitadas premisas ideológicas desde las que se partía de antemano. Algo sustancial hubo de conmover su visión del mundo durante la pandemia y el ya histórico confinamiento, para que su atención teatral se dirigiese hacia su propia vida interior y trascendiera el casillero político acorde con el ruido mediático previsible en una sociedad tan polarizada como la nuestra.

El punto de inflexión se percibe con claridad en Doña Rosita, anotada, donde Pablo Remón se atreve a reinterpretar en términos de autoficción una pieza canónica de Federico García Lorca en apariencia intocable en nuestro repertorio. Talento desatado, liberación de ataduras, profunda autenticidad, exploración sin prejuicios, feliz indagación de recursos escénicos propios. Reafirmado esto de inmediato en un texto tan breve como insospechado, El autor y la incertidumbre, difundido en streaming por el Centro Dramático Nacional (CDN) cuando las salas estaban cerradas.

El dramaturgo plasma aquí esa vena apocalíptica de un milenarismo cultivado desde principios de la segunda década del siglo XXI e inducida a una especie de estallido mental durante las sucesivas olas pandémicas, que se manifiesta en el ámbito teatral como el cataclismo que anuncia el Productor de este modo: “Quítatelo de la cabeza. Va a haber revueltas, va a haber animales por las calles... En Italia han sacado los tanques... El teatro se ha terminado. El teatro en general. El teatro como género”.

Para el Autor, por el contrario, esa explosión de inseguridades y decepciones actúa como una bienaventurada emancipación de obcecaciones, monomanías, prevenciones y arbitrariedades para dar a luz lo más imprevisible. El propio pánico ante una supuesta extinción del teatro, se transforma en sí mismo en otro teatro, de modo que Remón no puede dejar de exclamar: “Y qué sorprendente esta capacidad del teatro para sobrevivir entre ruinas, y cogerte siempre, siempre, desprevenido”. La primera y mejor prueba de ello son estos dos textos originados en la clausura pandémica: pura supervivencia entre las ruinas a través de replanteamientos tan creativos que cogen por sorpresa a su propio autor, asombrado por su fuerza innovadora. Doña Rosita, anotada y El autor y la incertidumbre constituyen el nuevo subsuelo desde el que se pone en pie uno de los grandes éxitos -más que justificado- de la actual temporada: Los farsantes.

A primera vista, Los farsantes se ocupa del universo de los actores, obligados a fingir ante el público emociones e ideas que ni sienten ni piensan. Pero a poco que reflexionemos, descubrimos en ellos una metáfora de la Humanidad, abocada a representar, unos ante otros, roles, ideas, proyectos, propósitos, afectos que no nacen de la persona pero que se ven impulsados a simular ante los demás, e incluso, en los peores casos, a fingir ante sí mismos. Puros farsantes en grado sumo.

El desarrollo de esta gran metáfora se lleva a cabo mediante dos protagonistas cuyas vidas se desenvuelven en dos escenografías diferentes y paralelas, tal como el autor se afana en explicar al público justo en mitad de la representación, una encima de la otra. El farsante de arriba es el director de cine Diego Fontana, mientras que la farsante de abajo es la actriz teatral Ana Velasco. La diferencia de alturas no es en modo alguno fortuita. El espacio escénico construido en la parte alta constituye la esfera del poder dentro del territorio de los farsantes. En torno al cineasta Diego Fontana gira el dinero a raudales para financiar costosas producciones cinematográficas. Y más aún, acorde con los nuevos tiempos, las series televisivas difundidas desde plataformas digitales de alcance planetario y beneficios incalculables. A su alrededor, caracolean los ejecutivos, productores, como Ávila o estrellas mediáticas como Verónica del Rey, cebo seguro para atraer la fortuna e ingentes cantidades de dinero.

La escenógrafa Mónica Boromello, haciendo gala de su acostumbrado talento visual, construye este espacio elevado con el hiperrealismo de una imagen obtenida por una cámara fotográfica o fílmica, en concordancia con la supremacía de estos personajes y el instrumento indispensable para alcanzarla. Por el contrario, el ámbito de abajo -e inferior y subalterno-, encierra la inconcreción de los escenarios teatrales abiertos cada vez más al estímulo de la imaginación de los espectadores. Esta área fantasmal se reserva a los farsantes de abajo, a los aspirantes, a los hundidos y fracasados, a los desmoralizados y abatidos en una pendiente cada vez más autodestructiva, como es la existencia de la actriz Ana Velasco.

La obra de Pablo Remón avanza de forma un tanto análoga a los capítulos de una novela, uno dedicado a lo que sucede a los poderosos de arriba y el siguiente a los menesterosos de abajo, y así de un modo alternativo hasta el desenlace. Esta alternancia pudiera causar la impresión en el público de encontrarse ante dos obras paralelas cuyo único vínculo fuera el contraste de una frente a la otra. En realidad no es así, ya que el autor ha establecido una estratégica conexión entre ambas líneas argumentales. Ese gran nexo lo establece el imaginario director de cine Eusebio Velasco, que paradójicamente no interviene en la función, por más que resulte un desencadenante decisivo en todas las acciones que vemos en ella.

Eusebio Velasco fue profesor de Diego Fontana en la Escuela de Cine, ejerciendo una secreta fascinación sobre su discípulo. Autor de culto, extravagante hasta el absurdo, creador de películas crípticas y pretenciosas, intelectualmente tan herméticas como soporíferas, fascina a Fontana, que se siente íntimamente desdeñado por su mentor a causa de las cintas descaradamente comerciales que él hace. Hace muchos años que perdió la pista a Eusebio Velasco y ahora le acaba de llegar la noticia de que ha muerto en la indigencia. El efecto de ese lejano fallecimiento, un accidente aéreo y la convalecencia hospitalaria, impulsan a Diego Fontana a renunciar a los filmes banales que tenía previsto rodar, para dirigir un guion que conserva de su viejo maestro Eusebio Velasco.

Pablo Remón -guionista él mismo y muy vinculado al cine-, aprovecha cada una de estas vicisitudes para llevar a cabo una despiadada y descacharrante sátira del universo del Séptimo Arte. No en vano la obra empieza con una divertidísima burla de la entrega de los Premios Goya a películas cuyos títulos son una mordaz -y acertada- diatriba al cine que solemos padecer entre los autoelogios envanecidos de sus protagonistas. Diego Fontana estaba filmando historias planas e inmaduras, para un público con una mentalidad cada día más adolescente y corta de miras. Sin embargo, el cambio de registro que amaga realizar se pasa al polo opuesto de una pretenciosidad tan engolada como tediosa. Plantear como tema del filme la “parusía” o segunda venida de Cristo, que la protagonista vislumbra, tras extenuante peregrinación en un desierto, en la figura de un pordiosero que, en realidad, es su propio padre y cuya palabra es un escorpión que sale de su boca, representa un sarcasmo inclemente contra el cine de autor que hunde sus raíces a mediados del siglo pasado y que toma como referente simbólico los tostones fílmicos de Antonioni. El actor Javier Cámara borda el humor que nace de este personaje, obtiene nuestra risa sin sobreactuar un ápice, dueño de una genial sencillez en nuestra hilaridad.

Eusebio Velasco ha actuado como un ídolo de sigilosa ascendencia sobre él, aquella que se logra sin pronunciar palabra por los que son admirados en secreto. El dramaturgo apunta a un poder silencioso que condiciona vidas enteras. Después sabremos que Diego Fontana se dedicó al cine gracias a un similar mecanismo con su propio padre, pues comenzó a inventarse historias solo porque presuponía que hacerlo era del agrado paterno. Diego Fontana, en este sentido, es un farsante en su acepción más radical. Inventa historias banales porque presiente que hacerlo complace a alguien, y proyecta entregarse a una cinematografía abstrusa porque sospecha que eso halagaría a otro. Todo do su existencia es inducida. Nada nace de sí mismo, finge perpetuamente lo que no es y no posee conciencia de ese fenómeno que le domina. Se trata, pues, del farsante absoluto.

¿Pero esto ocurre solo en el mundo cinematográfico? ¿O más bien nos encontramos ante un mal universal? Parece que la pieza de Remón apunta a esta segunda posibilidad. ¿A cuántos se induce a un oficio o una profesión por el agrado o desdén tácito de su entorno más inmediato? ¿Cuántos adoptan un estilo de vida, convencional o indisciplinado por adular los criterios de otros? ¿Cuántos visten, compran u opinan en sociedad según convenga para contentar o incordiar a otros, sin que nada proceda auténticamente de su verdadera personalidad? Da la impresión de que el cosmos de los farsantes sobrepasa con mucho los coliseos teatrales y más bien convierte el mundo en un inmenso escenario.

El mismo problema que sufre Diego en la plataforma de arriba, se repite a su modo en Ana en el soporte de los de abajo. Ana es hija de Eusebio Velasco -sí, el mismo mentor de Diego-, y toda su vida se ve dominada por el rencor contra su padre al mismo tiempo que, paradójicamente, trata de satisfacerle con lo que ella presupone que le habría hecho feliz, que se convirtiera en un actriz de éxito. Pero el éxito jamás vendrá, entre otras cosas porque su trabajo como intérprete no es más que una farsa ante sí misma. Ya en el comienzo de la pieza, el autor la sitúa en el territorio de la impostura, cuando nos narra como experiencia propia lo que en verdad es el principio del primer filme justo del cineasta de referencia para su progenitor: Antonioni, con el oscurecimiento del sol en El eclipse. Al igual que la cinta del célebre director italiano, ese “eclipse”, más que un suceso astronómico, representa un hecho simbólico. En el caso de Ana Velasco, su trabajo como actriz estará marcado por perpetuos eclipses. El autor de Doña Rosita, anotada se complace en mostrárnosla, con toda ironía, encarnando papeles que le anuncian una y otra vez el fracaso de sus propósitos. Por ejemplo, la ingenua y frustrada actriz Nina en La gaviota, de Chéjov. O bien la Bruja Malvada del Oeste, en El mago de Oz, sin que pueda averiguar si los niños la odian porque es el personaje pérfido de la obra o porque es una pésima actriz. O, finalmente, la protagonista de la devastadora 4:48 Psicosis, de Sarah Kane. No olvidemos que 4:48 Psicosis es la obra póstuma legada por la dramaturga británica tras su suicidio, donde se lleva a cabo un estremecedor alegato en torno a la hora en que más personas se quitan la vida en el Reino Unido, a las 4:48, cuando los fármacos tomados la noche anterior dejan de hacer efecto.

Imparable la comicidad de Nuria Mencía y Javier Cámara en el papel de familiares devotos que asisten estupefactos, en una diminuta y solitaria sala alternativa, a tan macabra representación, y no encuentran palabras para animar a la actriz que les acaba de espetar: “Ellos me amarán por lo que me destruye, la espada de mis sueños, el polvo de mis pensamientos, la enfermedad que me crece en los pliegues de la mente. Tras las 4:48 no volveré a hablar”. Angelines, la madre de la actriz, comenta: “Pues nos ha encantado, Ana. Qué fuerte, ¿no? Te quedas como... mal. Te quedas mal. Pero esa es la idea, ¿no? Que salgas peor de lo que entraste. Es lo que ellos van buscando, José Luis”. José Luis, el actual novio de la madre, apunta poco convencido: “Reconozco que no, que no entiendo que hacéis aquí jóvenes, pudiendo estar en la calle, en los parques, que están preciosos...” El amor de madre de la actriz no deja resquicio a la falta de apoyo: “¡Que ellos quieren hurgar. Que quieren... meter los dedos. Que te sacuda la obra, que te deje bien jodida. ¿Verdad que sí cariño?”.

El descacharrante diálogo cuando se incorpora el Director del montaje a ese cambio de impresiones, nos motiva a carcajada tras carcajada. Pablo Remón ejercita su crítica a base de sarcasmos profilácticos, hurgando en la insalvable distancia entre el público y la obra de autores que hinchan lo patético hasta dimensiones desorbitadas sin permitirse un milímetro para el disfrute de la ficción, tal como antes hiciese con el cine de Antonioni. El autor de Los farsantes afronta, en realidad, situaciones no menos pesarosas, como las vidas entregadas a proyectos falsos e inducidos por otros, que solo pueden cosechar un descalabro íntimo. Pero el dramaturgo inyecta aquí poderosas dosis de humor como reactivo benéfico que hace posible tomar una distancia antidepresiva ante los males y dar una oportunidad, desde la catarsis de la risa, a tomar cartas en el asunto y recobrarse -o no- de la adversidad.

Por ello nadie va a suicidarse a las 4:48 de la tarde y las carcajadas jalonan cada una de las trampas que los personajes han tramado contra sí mismos. En el caso de los dos protagonistas, Diego y Ana, estas han consistido en asumir proyectos de vida que son un autoengaño, una impostura inconsciente, una estafa instigada por lo que creían que pensaban otros. Un planteamiento que no deja de poseer cierta analogía con el auto sacramental calderoniano El gran teatro del mundo, aquel, recuerden, en el que Dios van repartiendo roles a los personajes humanos tal como los deberán interpretar en su vida terrenal: labriegos, reyes, mendigos..., cuyo papel han de aceptar con frecuencia a regañadientes, pero nunca rechazar porque es la divinidad, en su infinita sabiduría, quien se los asigna. Todos serían actores -o farsantes- desde esta óptica teológica del Barroco.

¿Pero quién dispone ahora los papeles en el gran teatro del mundo en el siglo XXI? Aquí estriba el mayor desafío y el más afortunado logro de la pieza de Pablo Remón. Nos presentará, justo en la mitad de la función, al autor de la comedia. Y, claro, no es precisamente Dios. En nuestra época, ese poder le corresponde a un profesor de dramaturgia bastante tocado del ala. La hilaridad alcanza aquí su cota máxima. Durante toda la obra, se nos ha ido introduciendo la figura de un Narrador que se dirige de forma frontal al espectador para explicarle antecedentes y consecuencias de las acciones de los personajes. Se realiza de una manera tan dinámica que no interrumpe los conflictos, sino que los impulsa, o al menos los remarca y los aviva. Pero la salida a escena del Autor riza el rizo de ese procedimiento, pues nos narra cara a cara cómo se le han ocurrido las criaturas que estamos viendo y los fraudes que llevan a cabo consigo mismos.

Y resulta que provienen de un plagio que él mismo ha realizado, copiando una pieza escrita por una alumna suya. Esta arriesgada irrupción funciona de un modo tan brillante gracias a los experimentos, cada vez más afilados y rigurosos, que ha ido perfilando en su producción anterior. También a la extraordinaria habilidad del propio Remón al dirigir los movimientos y marcar el ritmo escénico de su propia obra que él mismo dirige con indudable maestría. No obstante, la fuerza cómica de la escena, con una jocosidad bufa que desternilla a todos los espectadores, no habría sido posible sin la inmensa capacidad festiva de Francesco Carril que no ha hecho más que crecer a pasos agigantados desde Furiosa Escandinavia, de Antonio Rojano, a El bar que se tragó a todos los españoles, de Alfredo Sanzol, y esta Los farsantes donde consigue su punto de máxima comicidad.

Al llegar a esta escena, caemos en la cuenta de que el dramaturgo la ha preparado con suma destreza desde antes de arrancar la función, pues previamente a que se enciendan los focos y el público está aún charlando, ha proyectado sobre el escenario divertidas frases de este Autor como si nos estuviera hablando a través de mensajes de WhatsApp para amortiguar su nerviosismo. Antes de empezar la representación, ya había comenzado mediante un recurso que nos predispone a aceptar el suceso más difícil de creer en la puesta en escena. En nuestras sociedades cada vez más secularizadas, ya no es un Dios, ni ninguna fuerza sagrada, quien asigna los papeles que han de desempeñar los humanos.

Su lugar lo ocupa ahora, en nuestra era, un profesor aquejado de una enfermedad mental denominada “criptomnesia”, según la cual el paciente posee recuerdos sin ser consciente de que sean la memorización de algo ni cuando los adquirió. Lo que provoca que copie a otros y acto seguido lo imite creyendo que es una invención propia. Este profesor criptomnésico ha plagiado una obra a una alumna, cuya procedencia a su vez desconocemos. La metáfora es potente. Antes las vidas humanas obedecían a creaciones sagradas. Ahora acatan órdenes de mentes atrabiliarias y profundamente dañadas. Lo que abre la posibilidad de rebelarse y tomar las riendas de nuestra vida, o dejarse llevar por una existencia enfermiza y demencial. Todo un sagaz retrato de nuestra desatinada época.