Ahora que este 2023 afronta su ecuador, conviene siempre recorrer las novedades editoriales que nos ha brindado. A riesgo de que el lector pueda abandonar la lectura del presente texto en este mismo instante, me inclino a romper una lanza en favor de los ámbitos literarios menos transitados por el público general. Evito así redundar en los que ya han sido recorridos hasta la saciedad en los pasados meses, con el género novelístico a la cabeza. Siguiendo esta lógica, tocaría reivindicar la disciplina filosófica o ensayística, que ennoblece a la persona al destacar su capacidad para el raciocinio y la lógica —en este sentido, conviene recordar siempre a Nuccio Ordine, recientemente fallecido y que iba a recibir el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades este año—. Otra faceta que enriquece al ser humano es la poesía, sacando sus sentimientos más nobles al volverlos lírica y belleza. Sin embargo, queda incluso por debajo del anterior campo y por encima de otros como el teatro, en preferencias de lectura —la gente prefiere ver una representación escénica en lugar de leerla, lo que en parte se entiende—. Como poeta y lector de poesía, es mi deber remarcar su importancia y difundirla en los medios donde se me permite expresarme.
En este sentido, de entre los libros de poesía publicados este año, destaca —a mi juicio— un título necesario, que viene a cubrir una ausencia incomprensible. El sastre de Apollinaire nos brinda un poemario que había permanecido inédito en español: ViVa, de E. E. Cummings —o, si se quiere, Edward Estlin Cummings—. Y lo hace en una edición bilingüe de lujo. El editor Agustín Sánchez Antequera nos había sorprendido igualmente con la publicación este año del poemario Putitos, de Ángel Borreguero.
Los lectores más entendidos saben que hay poesía americana más allá del trillado Walt Whitman —quien, por otro lado, cobró popularidad gracias al film El club de los poetas muertos (Peter Weir, 1989), con ese profesor entregado que interpretaba Robin Williams y gritaba el “¡Oh, Capitán! ¡Mi Capitán!” —frase perteneciente al poema dedicado a Lincoln en Hojas de hierba. Coetáneo de otros modernistas —en su definición anglosajona— como Ezra Pound, T. S. Eliot, James Joyce o Wallace Stevens, Cummings fue un brillante poeta en la proa de la más avanzada vanguardia. No obstante, muchos creerán no conocerle si no fuese porque, como al bueno de Withman, se le inmortalizó fílmicamente en otro título memorable, en este caso de Woody Allen: Hannah y sus hermanas (1986). En él, el personaje encarnado por Michael Caine recitará uno de los poemas de este autor americano, publicado precisamente en ViVa —ordenado como todos en números romanos—, en concreto el LVII con su verso final: “Nobody, Not Even the Rain” (“nadie, ni siquiera la lluvia, tiene manos tan pequeñas”). Tal vez se trate de uno de sus poemas más asequibles dentro de este libro, pues la obra representa todo un reto para el lector, y así debe éste tomárselo. Si para quien desconozca la lengua inglesa acercarse a las páginas de ViVa representa todo un ejercicio de “traducción” comprensiva, el conocedor de la lengua de Shakespeare creerá, acudiendo a la fuente original, no tener “ni pajolera idea” de lo que está leyendo. El problema no estará en él, o tal vez sí, al no haber entrado del todo en el juego que nos propone Cummings. Y es que, en el terreno del poeta, la escritura se convierte en todo un campo abonado para la experimentación creativa, donde nada se da por sentado y las reglas quedan rotas para construir otras nuevas.
En el prólogo de la obra, Pedro Larrea justifica las dificultades encontradas en la traducción del texto: “Que traducir es entre arduo e imposible se sabe en Europa desde aquellos patricios romanos que viajaban a Grecia para aprender griego (la lengua culta para la élite latina del momento) y así leer a Homero en el original. Que no se debe (¡que no se puede!) traducir palabra por palabra nos lo apuntó san Jerónimo hace la friolera de un milenio y medio. Con este aviso, a Cummings se le reescribe sin remedio casi tanto como se le traduce a duras penas; porque traducirlo a secas es (quien lo probó lo sabe) una quimera insoslayable”. Ya el término “traducir” comparte en latín el mismo prefijo que “traicionar”, el cual significa “pasar de un lado a otro” —“traidor” viene del latín tradĭtor, -ōris. y significa "el que entrega algo al otro lado o bando”—, dándonos una idea de la complejidad de esta tarea. Por ello, conviene elogiar la ardua labor llevada a cabo por Larrea en la traducción de Cummings. ¿Cómo reconvertir al español pasajes como: “Hool / spairruh luckih? Thangzkeed. Mairsee. / Muh jax awl gawn. Fur Croi saik/ ainnoughbudih gutnutntuhplai?” del poema II? Larrea opta por pasar de un lenguaje chabacano a otro, en una más que acertada decisión: “¿Quién tié/ unpiti? Asiastronco. Zenkiu. / Se macabao el güijki. Copón bendito / nosepuétocar naadiealgo?”
Como explica en el epílogo Antonio M. Figueras —titulado precisamente “Mucho más que un primo de Apollinaire—: “De alguna manera, el poeta se sentía más próximo a las vanguardias históricas europeas que a la tradición norteamericana”. En ViVa están presentes los distintos hitos que conformaron los principales hitos del siglo XX: desde el cubismo pictórico y literario hispanofrancés —Picasso y Apollinaire mediante— con los caligramas, pasando por las “parole in libertá” del futurismo marinettiano, los poemas incomprensibles de Tristan Tzara, Hugo Ball y la troupe de dadaístas o el mundo onírico de los surrealistas. Y, por supuesto, los hitos sudamericanos de César Vallejo o Vicente Huidobro con Trilce o Altazor. El lenguaje se cuestiona y descompone, se fragmenta en múltiples pedazos que luchan por desprenderse de las ataduras académicas. Lo nuevo, lo vivo, emerge y fluye frente a la tradición muerta, pétrea e inamovible. Habría incluso que retrotraerse más allá, en los intentos surgidos en ese impresionismo simbolista de Mallarmé.
La rebelión de Cummings es clara en su poesía, donde afronta un cuestionamiento del lenguaje que, aún hoy en día, nos continúa asombrando. No debería sorprender al público español —acostumbrado a las innovaciones de Ramón Gómez de la Serna, Guillermo de Torre y los ultraístas o el surrealismo de Dalí y Buñuel, todos coetáneos del americano— y, sin embargo, es tan revulsiva la estética de ViVa, que sigue sin aceptarse, sin ser domada.
La modernidad será doble, tanto en apariencia como en contenido. En el primer caso, se hace palpable en un primer vistazo, cuando el ojo advierte el uso de una tipografía rompedora. Desde los primeros poemas, se asiste a una deconstrucción morfológica y sintáctica donde el aparente caos esconde una disposición regida por una lógica particular. Corresponde al lector diseccionar el paisaje, ordenando los elementos en pos del natural equilibrio que aporte significado. Esto es, releer en busca de la lectura oculta. Surgen comas que no detienen frases previas, paréntesis desparejados, palabras que se rompen de una línea a otra sin guión, que se desordenan en sílabas, términos que forman frases sin nexos. La jerga se mezcla con el lenguaje formal, los pensamientos afloran junto con los diálogos coloquiales, las descripciones de lo real con lo imaginado. Todo confluye a modo de cajón de sastre conformando un mundo bien personal, un imaginario que sin duda es deudor del tiempo en que Cummings vivió. Será aquí donde entre en juego el segundo factor de la poesía de Cummings: el ideológico. A través de la visualidad llegamos al significado, que no deja de ser el intento por condensar la modernidad de la época, descrita desde una óptica personal o subjetiva. El propio título de la obra es bien representativo de ello, pues esa doble “V” en mayúscula alude a la pintada visible en los “muros del sur de Europa” con el significado de “larga vida”. Su origen se remonta, posiblemente a los eslóganes patrióticos de la Italia decimonónica —“Viva Verdi” o “Viva Vittorio Emmanuele Re D’Italia” —Giudeppe Verdi y Víctor Manuel II de Saboya, figuras representativas de la unificación italiana). El nacionalismo que impregnaba, más allá de la “bota” geográfica, aquella Europa producto del anterior espíritu romántico, tan dado a la exteriorización visceral de la personalidad del artista, la unión de arte y vida, la exaltación de las pasiones, la libertad individual y social y, por ende, política. Un principio de anarquía recorría Europa, con todo lo que implicaba de desafío. Y, entre todo esto y los años treinta del siglo XX, la primera Gran Guerra, a la que se acudía con el exacerbado espíritu literario y se regresaba con la derrotada y devastadora sensación de decadencia como civilización —tan presente estaba la muerte en todas partes—. Cummings, que se había alistado voluntario —sirviendo como conductor de ambulancias en Francia—, acabaría en un campo de prisioneros de aquel país, “acusado de alta traición”. Una experiencia que le llevó a ser verdaderamente crítico con toda contienda o atisbo militarista en la política, estando dicho espíritu también presente en ViVa. Solo hace falta analizar poemas como el número XVII, donde podemos leer: “FULL SPEED ASTERN) / m / usil(age)ini/ sticker tuh de mans” (“ATRÁS A TODA MÁQUINA) / m / usol(año)ini / mete / caña al hombre”). “Il Duce”, aunque descompuesto, se visibiliza en primera línea de vanguardia dentro de esta “vanguardia” poética. Insumiso, el ataque de Cummings es —como los dadaístas— el juego. Un proceder lúdico capaz de desarmar cualquier seriedad o gravedad, retornando al espíritu infantil o primitivo del ser humano. Puesto que la racionalidad había llevado a la destrucción, era mejor cuestionarla acudiendo a lo subterráneo —el lado inconsciente del individuo—, donde tal vez se hallasen respuestas a lo sucedido.
Cummings muestra como posible que dos personas enamoradas sueñen a la vez, entrando cada uno en el sueño del otro —poema LXI: “if you and i awakening / discover that(somchow / in the darle)this world has been / Picked […] Turning / toward me the / guessable mirrors which your eyes are […] while we were each other” (“si tú y yo al despertar / descubrimos que(de algún modo / en la oscuridad)este mundo ha sido recolectado […] volviéndose/ hacia mí los / adivinables espejos que son tus ojos […] mientras dormíamos mientras / éramos uno al otro”)—. También el poeta invita a su amada a penetrar la “extremadamente pequeña casa” de su mente —poema LVI— y define el “grosor” de su amor por ella como “mundos habitados por vagabundeantes adustas brillantes hadas” (poema LIV): “si nos amamos el uno (tímidamente) al otro, lo que hacen las nubes o en Silencio las Flores se parece a la belleza menos que nuestra respiración”. En el poema XLV, la forma del texto adopta la visualidad de lo representado con palabras, dinámico y vivaz por sus conceptos. Existe también espacio para la remembranza familiar, los antepasados no presentes —en el poema XLIII: “si existen los cielos mi madre tendrá(todo para ella) uno. No será un cielo cursi ni un frágil cielo de lirios del valle sino que será un cielo de rosas rojinegras”—. También hay espacio, como no podía ser de otra forma, para la descripción visual de un mundo trepidante —donde hasta lo inanimado presenta su posible acción—, imagen del de las primeras décadas del s. XX, en concreto el de entreguerras —poema XXI: “la memoria cree la fragancia de una ciudad(cuyos tragaluces se asfixian y roncan los campanarios se retuercen con la lluvia [...] se apiñan en la oscuridad de los cafés las personas beben [...] flores nuevamente asesinadas graneros rumororosos atestan una calle pequeñísima”—.
Todo eso (y más) es ViVa, que hoy tenemos la suerte de leer por primera vez en nuestro idioma, siempre con la posibilidad de la comparativa en cada página izquierda. Como dice Figueras al final de su análisis, se trata de “una maravilla para los sentidos”.
Si (
No(
