Desde el pasado 6 de octubre, la cartelera cinematográfica se ha inundado de color, trazo y ritmo. Fernando Trueba y Javier Mariscal desembarcan en las salas con un nuevo título fílmico, que enriquece la mejor historia del cine animado y —por qué no decirlo— musical. Dispararon al pianista es eso y muchas cosas más, como una medicina contra el olvido cultural e histórico, suministrada mediante una dosis de buen cine.
Un título éste de evocaciones truffautianas, que sabe hilar a la perfección tantos componentes diversos en una fórmula heterogénea. Contagiado por el siempre mágico color de la animación y de los tiempos jazzísticos y brasileños, el público podrá acercarse a la insólita historia real del compositor y pianista Francisco Tenório Júnior —un apellido, aquí en España, de resonancias equívocas, como dijo el propio cineasta en la presentación del film en los Renoir Princesa, la noche del estreno—. El personaje protagonista “aparecerá” paradójicamente ausente en la cinta, por cuanto su desaparición en extrañas circunstancias desencadena el inicio de la trama, la necesidad por reconstruir su historia, sus hitos y el asesinato que acabó con su vida.
Para el film, Fernando Trueba ha querido contar nuevamente con otro maestro y amigo, el gran diseñador multidisciplinar Javier Mariscal. Una colaboración y amistad entre ambos creadores surgida hace más de veinte años, cuando en el primer año de este segundo milenio Trueba solicitó a Mariscal el diseño visual de su documental Calle 54 (2000). En él ya podía advertirse el interés de ambos por recrear la música latina, en este caso el jazz. Pero fue tras el visionado del videoclip de dibujos realizado por Mariscal para el mítico Compay Segundo —titulado como el propio tema, La negra Tomasa, clásico de la música cubana en versión del cantante y compositor cubano (2001)—, cuando Trueba se interesó en hacer junto al valenciano un film sobre La Habana. Surgiría así, tras siete años de trabajo conjunto en su producción, el film Chico y Rita (2010). La emotiva y brillante historia de amor entre el pianista Chico Valdés y Rita La Belle que constituye todo un homenaje al jazz latino de las décadas de los cuarenta y cincuenta en el pasado siglo —y que le valió ser premiada como mejor película de animación en los Premios Goya y en los Premios del Cine Europeo, así como ser nominada en esta misma categoría para los Óscar—.
No sólo cuentan estos citados hitos en su trayectoria conjunta. Mariscal también se encargó del diseño visual del film de Trueba El milagro de Candeal (2004) —nuevo documental en torno a la música latinoamericana, ahondando en este caso en las iniciativas musicales de Carlinhos Brown para la comunidade de Candeal— o del sorprendente club a la americana madrileño que llevó por nombre el de la citada primera película, Calle 54, aunando restaurante, sala de conciertos y de cine.
Con esta nueva línea en sus currículums biográficos y creativos, Trueba y Mariscal optan por traer al público la historia real del citado Tenório Jr. Miembro del grupo musical conformado por Vinicius de Moraes, su carácter innovador puede comprobarse en los registros sonoros conservados en los que participó, tanto secundariamente como en solitario. Su misteriosa desaparición con 34 años de la noche a la mañana, estando de gira en Buenos Aires —la madrugada del 18 de marzo de 1976, tras salir del hotel Normandie donde estaba alojado con el resto de su banda, buscando realizar unas compras— sucedió cuatro días antes del golpe de Estado de Videla, momento en el que abundaban los secuestros y crímenes contra opositores al militar y dictador argentino. Tenório fue secuestrado y posteriormente asesinado de un tiro en la cabeza, siendo confundido con un disidente del régimen seguramente por su aspecto moderno o progresista —él era apolítico—.
La investigación central, no obstante, nos permitirá viajar a los tiempos y lugares clave del nacimiento de la bossa nova brasileira, la cual supuso un antes y un después en el desarrollo de la música moderna. Un momento dulce que, tal vez, podría haber llegado mucho más lejos de haber sobrevivido el personaje protagónico de la cinta. La libertad creativa que vivía la música latina del momento, contrapuesta a los distintos regímenes totalitarios que asolaban su geografía.
A lo largo de la película se despliega todo un concierto polifónico de voces cercanas a Tenório, las cuales testimonian desde la actualidad y acerca de la vida y obra del músico. Así, desfilan ante nosotros familiares y amigos del brasileño, así como figuras memorables de la escena musical de aquel tiempo y del presente: desde su mujer Carmen o Malena, con la que vivió una historia de amor, pasando por el citado Vinicius de Moraes, Caetano Veloso, Toquinho, Gilberto Gil, Bebo Valdés e incluso alguna sorpresa, como Ella Fitzgerald o Frank Sinatra. En el centro de la investigación se encuentra el personaje ficticio de Jeff Harris —periodista musical neoyorkino a quien pone voz Jeff Goldblum—, quien se propone estudiar a fondo la figura de Tenório. Narrador de la historia, este protagonista personificará también al cineasta español en su obsesión por el músico brasileño y en el proceso de investigación que llevará a cabo, dando origen al film.
El maestro Trueba ha tenido la gentileza de concedernos la presente entrevista, donde hemos hablado con él no sólo de la película y de su protagonista real, sino de otras tantas cosas relacionadas con la música, la literatura, el cine o la amistad.
Pregunta: El protagonista de Dispararon al pianista, Francisco Tenório Júnior, representa la promesa truncada de la renovación que, desde Brasil, estaba experimentando la música moderna, concretamente con la samba-jazz. Ello resulta paradójico, pues hasta ahora su figura había pasado bastante desapercibida para el público “profano”. ¿Cómo surgió la idea de desarrollar una película sobre este pianista y compositor?
Respuesta:
Hace dieciocho años que descubrí el nombre de Tenório. Compré un disco donde él tocaba. Fue luego buscando y oyendo más discos, buceando en el internet de aquella época —que estaba muy en pañales—, preguntando a gente por él —a amigos brasileños, a músicos— cuando me interesé por su figura. Desde entonces hasta que decido hacer una película de animación sobre él, fíjate el tiempo que ha pasado: casi veinte años. Al principio me fascinó primero como músico; luego me intrigó su desaparición, lo que había pasado. Entonces empecé a querer saber más cosas, a investigar, metiéndome por mi cuenta en el lío, sin trabajar para nadie: buscando a gente que le había conocido, que había tocado con él, familiares, amigos… Y así me fui metiendo. Fue parecido a como lo cuento en la película, el modo en que el personaje del periodista —una especie de álter ego mío, con una parte inventada como es lógico— va investigando sobre Tenório. Por ejemplo, las entrevistas que realiza a distintos personajes —salvo una o dos que son de archivo— son las que realicé yo mismo a las personas que aparecen en la película. Hice muchas más, cerca de ciento cuarenta. En la película empleo quizá treinta y pocas. Tendré que encontrarle su sitio a todas ellas. No obstante, en todo este proceso de investigación he hecho muchas más películas. Es decir, no me he dedicado plenamente a sacar adelante este proyecto.
P: ¿La película podría definirse como una biografía sobre Tenório hecha desde distintas voces, como una investigación “detectivesca” o como ambas cosas a la vez?
R: Biografía creo que no, porque una biografía requiere otro tipo de enfoque. De haber hecho una biografía me habría puesto a escribir un libro, la investigación habría sido en unos puntos parecida pero en otros distinta. Los anglosajones son los verdaderos expertos en escribir biografías. Tienen un genio para eso. Espero que algún día alguien haga una biografía de Tenório. Yo le pasaría todas mis entrevistas. Muchas de las personas entrevistadas han fallecido porque ha pasado mucho tiempo. Eso es algo que me entristece muchísimo, gente que me ayudó y que ya no está. La más importante de todas Carmen, su mujer, que murió más o menos en la época del Covid. Cuando la conocí estaba bien pero después le sobrevino un cáncer. He lamentado mucho que no esté para ver la película terminada, aunque sé que también hubiese sido un gran sufrimiento para ella.
P: Incluso cuando contactaste con Carmen, debió resultar para ella una mezcla agridulce el tener que recordar esa época y contártela.
R: Fue un tremendo enredo al principio, porque yo no conseguía localizarla. En ese tiempo me entero de la historia de Malena y, una amiga —Susana—, me dice que la conoce y me ofrece contactar con ella para organizar un encuentro —un poco como ocurre en la película—. Finalmente, Susana me dice que Malena había estado treinta años sin hablar del tema con nadie también por respeto a la familia y que no iba a hacer una excepción ahora. No obstante, volvió a llamar al día siguiente a Susana dispuesta a tener un encuentro conmigo. Cuando finalmente vi a Malena y le pregunté por qué había cambiado de opinión, me dijo: “Tenório era un gran artista y no se merece este olvido. Si has venido desde España interesándote por él no tenemos derecho a no contestarte”. Yo le agradecí el gesto y grabé la entrevista. De este hecho, no sé cómo, se entera Carmen, la mujer de Tenório. Lo que llega a sus oídos es: “Hay un español que está haciendo un documental sobre Tenório y ha ido a entrevistar a Malena”. Conseguí explicárselo y entrevistarla. Me recibió, fue generosísima conmigo, concediéndome una entrevista muy larga.
P: A la hora de elaborar el guión, seguramente te planteaste el dilema entre hacerlo como finalmente se ve en la película —un relato a través de las entrevistas, siendo la imaginación del espectador la que reconstruya las imágenes de la historia del personaje— o bien montar la historia narrativamente extrayendo del material obtenido —entrevistas, documentación de la época como prensa, etc.— los hechos, recreándolos mediante animación. ¿Por qué tomaste la decisión de hacerlo de la primera manera?
R: La película tiene mucho de real, lo que pasa es que la he envuelto en lo que podemos llamar las “estrategias de la ficción”. Aunque sea un documental, lo cuento como si fuese una película. En literatura, algunos autores usan la realidad y le dan forma literaria. Yo hago lo mismo dándole forma cinematográfica, para no presentarla como un artículo de periódico. Me considero un gran fan y lector de Emmanuel Carrere, cuyos libros nacen de la realidad y son novelas, cuentan cosas reales, sin inventar. Me gustan mucho especialmente El adversario y De vidas ajenas, pero también Yoga o El Reino. Incluso V13: crónica judicial, que es otra maravilla de libro. Entonces, si hago un documental, pienso que lo más probable que pase es que se vea a las cinco de la mañana en el canal Historia. Es decir, no lo va a ver nadie. Es hacerle una putada a Tenório. Si vas a hacer algo sobre él, por lo menos que sirva para reivindicar su persona, su música, que la gente la escuche. Yo tenía una gran responsabilidad, un compromiso contraído hacia él.
P: Dispararon al pianista supone tu segunda incursión en el cine de animación. ¿De qué modo concibes este tipo de cine, tan distinto al convencional?
R: Mi mirada es muy parecida a cuando hago una película, aunque el género y el trabajo sea distinto. Continuamente, cuando planteo un plano me dicen: “esto en animación no se puede hacer”. Alguna vez cedo, pero en la mayoría presiono hasta que consigo hacer el plano como yo quiero; un plano que pertenezca más al cine de no animación. Yo creo que en esta película hay un esfuerzo para usar ese lenguaje, no limitarnos al lenguaje convencional de la animación. Habrás visto las cortinillas, los movimientos de cámara, montones de cosas que pertenecen más al cine denominado como convencional.
P: Tu estrecho trabajo y amistad con Javier Mariscal ha dado magníficos resultados no solo en vuestro anterior largometraje animado —Chico y Rita—, sino también en la icónica cartelería de films como El milagro de Candeal, El artista y la modelo o Calle 54 —incluyendo el diseño de la sala madrileña de mismo nombre—. ¿De qué forma resumirías su trabajo con él y cómo ha sido en este caso la coordinación de ambos en este proyecto?
R: Con Xavi hay mucha amistad, mucha complicidad y trabajamos muy a gusto juntos. Incluso cuando discutimos es siempre por la película, pensando que va a ser mejor así. Nunca es por el ego del uno o del otro. Él y yo nos entendemos muy bien.
P: El título de la película representa un homenaje al título de Truffaut (Tirad sobre el pianista). Más allá de las simpatías por el maestro de la Nouvelle vague, ¿puede haber reflejos del cine negro en tu película?
R: Absolutamente. La película es en sí un homenaje constante al cine: desde el título a las cosas de la Nouvelle Vague y de Truffaut. También se puede comprobar en la forma en que está contada la historia.
P: Quienes pudimos acudir el pasado viernes 6 a la proyección del film en los cines Princesa, supimos de tu propia voz que el presente proyecto se había extendido casi veinte años en su desarrollo. Aunque no te has dedicado exclusivamente a sacarlo adelante, es un tiempo muy considerable. ¿Qué factores han intervenido en esta extensión?
R: Hay veces en que paso mucho tiempo dándole vueltas a determinados proyectos. Por ejemplo, yo ya soñaba con El sueño del mono loco o El año de las luces antes de hacer Ópera prima. No había realizado todavía ninguna película ni estaba claro que llegara a ser director.
P: Hablando de El sueño del mono loco, ¿cómo decidiste que su actor protagonista, Jeff Goldblum iba a ser también el que iba a poner la voz a Jeff Harris?
R: Con Jeff siempre he mantenido muy buena relación y amistad desde que trabajamos juntos. Él es muy buen pianista, de hecho en la época en que hicimos El sueño del mono loco ya tocaba un día a la semana en un club de Los Ángeles con músicos muy buenos. Hace unos años, no muchos —como cuatro o así— firmó un contrato con la Decca y grabó para el sello dos discos con su banda que son buenísimos. Y, además de eso, ¡es mi voz favorita del cine americano! Además, que sea pianista da mucho sentido a su intervención en la película. En la película de Wes Anderson en que participó hace unos años, La isla de los perros, hay voces de actores estupendos, pero ¿cuál es la que más destaca? La de Jeff, porque tiene más personalidad, su voz es inimitable. Lo que él hace no lo puede hacer nadie más. Cómo modula, cómo usa su voz, de una manera incluso jazzística.
P: Seguro que, como músico, a Jeff también le sorprendieron muchas cosas de la historia real que cuenta esta película.
R: Claro. Cuando escribía el guión, pensé en ofrecerle a Jeff el protagonista sin saber si iba a aceptar. Al descubrirla, le gustó mucho el libreto y me dijo que sí enseguida. Además, Mariscal llevaba meses preguntándome: “¿Cuándo se lo vas a decir a tu amigo?” Y yo le contestaba: “Cuando esté todo listo y sea el momento, se lo decimos”.
P: La presencia de la música latina ha estado presente en tus proyectos desde los inicios del nuevo milenio. ¿Cómo describes su importancia y la influencia que ha tenido en ti como creador?
R: La música jazzística y sus variaciones han tenido una gran influencia en mí como persona. A mí siempre me ha gustado mucho el jazz, no sólo el latino. Me gusta mucho el hard bop, el jazz americano de los 50, 60, 70 o el que se hace ahora. Estoy muy al tanto de la música actual en este ámbito, de los jóvenes y sobre todo, de las mujeres que hacen jazz, que son muy buenas.
P: Es interesante también ver, a través de la película, cómo los intérpretes clásicos acaban sintiéndose fascinados por la música de la bossa nova como movimiento que estaba renovando la música.
R: En efecto. Están Sinatra, la Fitzgerald, Bill Evans… En ese sentido, la bossa nova que lleva a cabo Tenório es una mezcla de otras muchas músicas. Tenório fue un músico con mucha personalidad para pertenecer a un sólo estilo o grupo.
P: ¿De qué modo crees que contribuirá la película a fomentar en el público el interés por Tenório y hacia este tipo de música?
R: Hay mucha gente que se ha acercado hasta mí en Estados Unidos o aquí en España para decirme que se ha puesto a escuchar este tipo de música. Eso me produce mucha alegría, pues la promoción de la película está sirviendo para que la música de Tenório y, en general, de jazz y bossa nova suene en muchos canales de radio y de televisión.
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