Guillermo García López: "Intento hacer un cine que no dé respuestas, sino que genere preguntas"

Entrevista a Guillermo García López con motivo del film Aunque es de noche

Por: Javier Mateo Hidalgo

La pasada 29ª Edición de los Premios Forqué otorgó el premio a mejor cortometraje al film Aunque es de noche, de Guillermo García López. Una obra que también se encuentra nominada en la categoría de Mejor cortometraje de ficción en los premios Goya de este 2024. Y no es para menos, pues su historia no deja indiferente al espectador, al contrario: lo conmueve y hace consciente de una realidad bien sensible como es la de la madrileña Cañada Real, considerado el asentamiento irregular más grande de Europa.

Para llevarla a cabo, su director convivió durante cuatro años con algunas de las familias que habitan este lugar, estableciendo con ellas lazos afectivos y ofreciéndoles la posibilidad de contar su historia a través del medio cinematográfico. Fruto del trabajo de distintos talleres, se concibió la presente película, protagonizada por Toni y Nasser, dos adolescentes que deben hacerse adultos a marchas forzadas y que sueñan con otras realidades posibles. A través del séptimo arte como herramienta y de las leyendas que pueblan el lugar, tendrá lugar un viaje mágico en su cotidianidad. Un periplo en el que el público también participará, caminando hacia un destino de consecuencias insospechadas.

Su director nos ha concedido la siguiente entrevista, donde nos explica las claves de su film, los motivos de su génesis y sus proyectos futuros.

Pregunta: Aunque es de noche supone una visibilización de la realidad de la Cañada Real. A pesar de estar acostumbrados a las noticias que desde distintos medios nos llegan con regularidad, ¿en qué medida consideras que tu trabajo puede ayudar a incrementar la sensibilización social hacia este contexto, así como la voluntad por mejorar su situación?

Respuesta: En primer lugar, creo que el cine puede llegar de muchas formas. Hay una de ellas que me parece esencial, que es la de las emociones y sentimientos. Si el cine consigue capturar eso, nos acercamos a la gente. Al final yo soy un mero cineasta y hago lo que puedo, mi misión es hacer una película que esté bien. En segundo lugar, existe otro trabajo más personal, consistente en romper ciertos prejuicios. Lo que pasa en la Cañada Real, al margen de la película, llega en gran medida distorsionado a la ciudadanía. Cuando ésta habla o piensa en un entorno así, es muy común notar una fobia hacia la gente pobre, por diferentes razones. Por otro lado, hay quien tampoco tiene tantos recursos —trabaja y su situación le oprime— y de repente ve por la televisión a alguien que dice que hay gente en la Cañada que está “enganchada a la luz” o que tiene coches de lujo. En una palabra, se criminaliza. Cuando estás allí, te puedo garantizar que no es como se cuenta. Se confunde la parte con el todo. No digo que en alguna casa de la Cañada Real, por distintas razones, no pueda haber un coche de alta gama. Pero nunca será más caro que los que hay en otros barrios de Madrid, donde además se descubren casos de corrupción. Algo sucede en la psicología del ciudadano, cuando llega a su casa agotado de trabajar, que le hace llegar a la siguiente conclusión tras acceder a este tipo de información sobre la Cañada: “¿Por qué esta gente está robando la luz mientras yo la pago trabajando de manera honrada?” La narrativa es muy importante. Allí hay mucha gente que está pidiendo a gritos contratos por la luz y que se les concedan cédulas de habitabilidad en algunas zonas y casas donde las viviendas son perfectamente habitables, y el silencio por respuesta es sepulcral. Existen muchas capas y a veces la generalización genera un estigma —no solo en la Cañada sino en muchos entornos similares, es algo que se repite constantemente y que he ido encontrando en otros proyectos a lo largo de mi trabajo—. Lo que sucede en los márgenes no está comprendido realmente en profundidad. Por eso, creo que un cine que intenta acercarse a la vida —sin intentar hacer un informe ni una denuncia—, a los seres humanos, hace que éstos pasen de ser un concepto, una idea, un número, convirtiéndoles en lo que de verdad son: humanos.

P: Como bien dices, la forma de combatir los prejuicios es conociendo en primera persona esa situación, más que dejándonos llevar por opiniones externas que pueden distorsionar la realidad. Esta película va a ayudar a sensibilizar a la población sobre lo que está sucediendo allí y en otros lugares similares.

R: Aunque solo se acerque a la población la realidad sin distorsiones de la Cañada, ya nos daremos por satisfechos. Porque de este modo, el público sentirá curiosidad sobre lo que está pasando y empezará a ver la realidad tal como es. En la película no se tratan causas como la falta de luz —el tema está ahí, mostramos un lugar donde no hay luz—, se ofrecen conflictos que pueden existir en cualquier otro lugar — aunque estén marcados por otro contexto—: el paso de la infancia a la edad adulta, el momento en que un niño empieza a mirar a su alrededor y siente que algo está cambiando, preguntándose qué hay fuera de su entorno y de su propia identidad. Creo que es algo común. Lo que lo rompe es escuchar allí lo siguiente: “lo que nos pasa no es normal, aunque seamos normales”.

P: La película ha sido resultado de cuatro años en los que has llevado a cabo diversos talleres de cine en La Cañada, y donde han participado algunos de los integrantes de estos poblados, desde niños y adolescentes hasta adultos. ¿Cómo resumirías tu experiencia en este contexto y de qué modo han asumido estos alumnos tan especiales el aprendizaje que les has brindado?

R: Siempre parto de la idea de que el mayor aprendizaje es el mío. He evitado empezar así: “os voy a enseñar lo que es el cine”. Es distinto de todo eso. Llegué allí tras un meditado proceso previo al taller de convivencia, a compartir experiencias y decirles: “Vivo en Madrid, soy cineasta y estoy planteándome hacer una película aquí”. Durante largo tiempo fui conociendo familias y entablé con algunas relaciones de amistad más profundas. En ese camino me despojé de constructos y accedí a ciertas capas de lo que sucede en este contexto. También conocí a gente, me dejé atravesar por ella y por el espacio. Luego inicié unos talleres donde hicimos pequeñas películas con el teléfono móvil. Cuando me preguntaban, les daba algunas claves a nivel técnico o sobre cómo mirar. Pero en realidad lo importante de esos talleres —como en toda enseñanza, porque no se puede enseñar el cine sino ayudar a que la gente encuentre su forma de mirar— fue que sirvieron de medio para que ellos pudieran empezar a filmar películas, a mostrar su barrio, a ellos mismos y por ellos mismos. Un proceso lúdico en el que nos conocimos a través del cine. Algo que fue precioso. Luego ya empezó el proceso del cortometraje: el casting puerta a puerta, los ensayos y los talleres de interpretación. Éstos tenían la función de crear un espacio en el que pudiéramos pasar un buen rato olvidando los problemas, representando un espacio de expansión. Y, sobre todo, escuchar aquello de lo que les apetecía hablar —”¿qué queréis contar?”, ”¿qué queréis decir?”, “¿qué queréis expresar?”, “¿qué es lo que os apetece hacer?”, “¿qué es lo que hoy os haría más el rato más agradable?”—. Descubrimos cosas nuevas —no solo con la gente que finalmente estuvo en el casting, sino también con chavales que finalmente no estuvieron pero que pasaron por allí. Ahora, cuando me los encuentro, recuerdan que la película de alguna forma también fue aquello. La idea era crear un poso, una base, una sensación de hacer cine de manera cotidiana. De hecho, ahí seguimos. Ahora estoy haciendo un nuevo casting para un largometraje en el mismo lugar.

P: El film combina con sorprendente naturalidad la ficción dentro de un contexto que podría decirse, por la forma de rodarse, casi documental. ¿Cómo planteasteis este original formato?

R: En realidad se trata de una película de ficción. Partimos de un guión bastante cerrado —por supuesto, fruto de todo ese proceso de documentación—. A mí me interesa el cine en el que no se noten tanto las costuras del guión y donde se respire algo cercano a la vida. Que no se vea a quien estaba ahí filmando. También es una contradicción, porque luego hay muchos elementos que acentúan la presencia del cineasta. En la película hay dos tipos de imágenes: unas hechas con teléfono móvil y otras rodadas en super 16 mm, con otras lógicas de rodaje y también con otro cuerpo. La idea era precisamente jugar e intentar encontrar la sensación de que es la vida tal cual, pero evidentemente a través de una mirada —que en este caso es la mía y que también se ha nutrido mucho de la mirada de los protagonistas—. De hecho, de esta reflexión viene un poco el motivo por el que juntemos esos dos tipos de imágenes. Me parecía interesante que la película pudiera incluir la perspectiva, incluso el propio gesto fílmico —la mano que filma con un teléfono móvil, muy distinta al gesto fílmico de una cámara de cine—, que ese gesto fuera el de los protagonistas, y que ello estuviera incluido en la película. Que esas distintas perspectivas pudieran al final pertenecer a una misma, que es la de la película. Eso para mí era algo importante. Cuando dices “documental”, entiendo que te refieres a una cámara que aparentemente no busca una composición muy rígida. No obstante, a la vez los planos están muy pensados y calculados. Por supuesto, queríamos que la cámara tuviera la mirada de un niño que descubre el mundo. Una mirada naif y curiosa, todavía capaz de la maravilla y el asombro. De repente, en esa realidad tan cruda, existe la posibilidad de encontrar la magia. Ni siquiera hay nada mágico, no hay nada impuesto desde una realidad paralela —como entendemos la magia—. Es una magia hallada en las rendijas de la vida, su poesía.

P: Uno de los hallazgos más felices del proyecto ha sido el protagonista, quien parece moverse con absoluta naturalidad en su rol. ¿Cómo nos describirías tu relación con él?

R: Respecto al guión, efectivamente estaba escrito. Pero ellos no leyeron ni una línea, llegábamos a él mediante juegos más o menos improvisados. Al final la idea era dirigir la realidad hacia ese guión. Ese es el truco. Por tanto, establecimos primero una relación importante y esencial entre nosotros, de confianza. Durante ese tiempo de trabajo, no hablábamos tanto de la película sino de nuestras fragilidades, deseos y sueños —los que se cumplen y los que no—. Era un trabajo para conocernos y confiar uno en el otro. Luego, busqué encontrar la forma y la técnica para trabajar con ellos. Cada persona es un mundo y necesita una técnica propia que voy descubriendo con ella. Influye incluso en la forma de dirigir, pues incluso el actor llega a un punto en que me pide cosas, ya sabe ciertos procesos y sugiere ir por una parte o por otra, que le dirija hacia este lado o hacia este otro. Siempre desde una naturalidad, intentando también perder la autoconsciencia. No podría explicarte un método específico concreto porque cada uno tiene un sistema, pero sí es cierto que trabajamos mucho desde lo físico, encontrando las emociones a través del cuerpo. Y también incorporando nuestros recuerdos al presente, llegando a ciertos estados voluntariamente.

P: Una forma de construir la historia conociéndoos unos a otros. Como profesor de arte en secundaria y bachillerato, a mí también me gusta empatizar con mi alumnado, ver la personalidad de cada uno, su forma de trabajar para, a partir de ahí, pedirle unos objetivos. De esa forma sale todo más natural. A la vista está ese trabajo en el resultado de tu cortometraje. Si me permites, he de confesarte que he mostrado la película en algunas de mis clases y a estos grupos les ha fascinado esa forma de trabajo con los intérpretes, la historia planteada y el mensaje que dejas con la historia.

R: Lo que me dices me parece fabuloso. Nuestra idea era hacer una película que tuviera coherencia interna, interés artístico, que llegase al público poseyendo su propia identidad. Por otro lado, una vez filmada, el otro trabajo si quieres “político” —político es todo, el cine es político en sí, las decisiones artísticas tienen connotaciones políticas— es mostrarlo. En este sentido, estamos haciendo el esfuerzo de mostrarlo en salas de cine —que es el sitio que nos encanta porque está pensado para eso—, también en colegios, institutos o centros sociales. Lo estamos compartiendo con grupos de niños y niñas en situaciones similares en otros lugares de España y del mundo —la película está viajando mucho internacionalmente y eso es maravilloso—. Y lo que me dices de cómo han respondido tus alumnos con la película es el premio más grande que podemos obtener. Evidentemente en la Cañada estamos felices de todos estos premios. La gente de allí siente que la película es suya, que le pertenece y que sus imágenes les representan. Estos premios ayudan mucho a visibilizar todo el proceso y la realidad que hay allí. Pero el gran premio es compartir la película y que llegue.

P: El cortometraje plantea un mensaje en torno a fantasía y realidad, confrontándose de forma impactante. En concreto, el cuento relatado por la abuela en torno a la hoguera, donde la apertura de la puerta de la iglesia de la Cañada se abre para brindar prosperidad a los habitantes de la familia. Un relato que contrasta duramente con la realidad cotidiana de los personajes.

R: Así es. En este caso, se trata de un material real. La leyenda que está en el guión es un compendio de cosas que he escuchado allí y de alguna otra que he leído. Mi intención era intentar capturar a nivel documental un patrimonio que se transmite de forma oral y que es valiosísimo. Intentar registrarlo no por escrito sino en imágenes: en la secuencia de la abuela que narra el cuento y en cómo el propio Toni construye con un dispositivo completamente contemporáneo —millennial, si se quiere— ese patrimonio que pertenece al mundo del pasado y a lo ancestral. Cómo el pasado y el futuro se ponen a dialogar en la película. Que Toni básicamente construya en imágenes esa leyenda de la abuela, que se transmite en su familia y cuestiona cómo sería el futuro. Un futuro en su caso nada sofisticado ni con dispositivos extremadamente costosos ni tecnológicos. Un futuro que habla de la abundancia, sobre todo alimenticia. Creo que el cine per se tiene esa capacidad de fabular y de elucubrar, de capturar la realidad de una forma mágica a través de imágenes y sonidos.

P: La presencia del cine se hace patente en la cámara que manejan los dos niños protagónicos, que es fuente de alegrías y, a la vez, elemento que sirve de desencadenante de la trama. ¿De qué modo buscaste esa presencia del metacine?

R: Era una intersección entre dos ideas: por un lado, la reflexión sobre cómo nos ven y cómo nos vemos; por otro, la reflexión sobre la representación de un lugar así, y de cómo una película que tiene una mirada que es la del cineasta puede también intentar incluir otra mirada —o no, de repente que esas dos miradas confluyan—. Intento hacer un cine que no resuelve o que no da respuestas, sino que solo genera preguntas. Por otro lado, esta idea que hablábamos del cuestionamiento sobre el futuro a través de imágenes y de cómo mirar el entorno que nos rodea —cómo dialogan el pasado y el futuro, la transmisión oral versus la transmisión en imágenes que tanto tiene que ver con el mundo que vivimos en la contemporaneidad—. Todo esto confluye en esta solución estética, donde ellos filman sus propias imágenes. También a nivel logístico surgieron muchas cosas interesantes, pues se enfrentaban dos tipos de rodaje: uno más tradicional —rodado en celuloide— y mucho más preciso, que exigía a todos una atención mayor —teníamos menos posibilidades de hacer tomas—, y otro más moderno, que fue lo que hicimos con el móvil y que también tenía su parte maravillosa. Como cineasta, la precisión me parece algo muy importante, pero también con el móvil creamos un espacio absolutamente lúdico, donde Toni, Nasser y yo íbamos por la Cañada haciendo juegos e, incluso, creábamos la secuencia, reflexionábamos sobre lo que ya se había rodado y premontado, íbamos reconstruyendo el guión y hablábamos mucho de cine. Eso sí, siempre de una manera libre e improvisada. Si bien esta idea de incluir dos tipos de imágenes me generó muchos desafíos —es complejo conseguir que funcionen imágenes tan distintas y a nivel artístico uno tiene que encontrar el mecanismo y el dispositivo que lo permita, lo cual me llevó tiempo—, una vez empezó a estar vinculada a las emociones del protagonista funcionó muy bien. Esas imágenes pertenecen solo a ese mundo creado entre los dos personajes. Por otro lado, también a mí me generó un terreno de juego muy divertido e interesante, donde pude seguir trabajando y explorando los límites del cine.

P: La historia que nos propones surge en este marco colaborativo. ¿Qué parte hay de concreción en un guión y qué se dejó a la improvisación de los integrantes de tus talleres?

R: El proyecto parte de las siguientes preguntas formuladas a los participantes: “¿Qué queréis que hagamos?” “¿Qué queréis vosotros que hagamos nosotros?” “¿Qué queréis vosotros que hagamos juntos?” Y todo ello con la idea de hacer una película. Aunque el guión lo he escrito junto con la co-guionista Inbar Horesh, ha habido un proceso de escucha y observación profundo. La mayor parte de la gente que participó en los talleres de cine por unas u otras razones no acabaron estando en la propia película. Los dos protagonistas, por ejemplo, no pasaron por los talleres. Para mí es más una idea de establecer una cotidianidad en la Cañada, una sensación de que el cine se hace de manera cotidiana.

P: Otra de las curiosidades del film nace del propio título, Aunque es de noche, que parte de uno de los versos del poema de San Juan de la Cruz Cantar del alma. ¿Por qué decidiste inspirarte en este poema?

R: Hay razones que intento en principio que sean intuitivas, aunque luego se conviertan en más teóricas o racionales. De Aunque es de noche, Enrique Morente hizo unos tangos maravillosos que me han acompañado mucho en todo este proceso; también Rosalía hizo una versión en directo con Raúl Refree que me parece realmente emocionante. Había un vínculo fuerte con esta obra. Lo bonito que tiene la poesía es que se acerca a lo inefable, que expresa algo que no se puede expresar con palabras, que yo ahora no te puedo expresar del todo con palabras. Ahí está la razón real, esa fuerza inefable que me conecta con lo poético. Por otro lado, sabemos que San Juan de la Cruz escribió ese poema cuando estaba preso por ser un revolucionario, y lo escribió en una profunda soledad. Refiere a acercarse al conocimiento —en el caso de San Juan de la Cruz, a Dios— a través de la introspección. En Cañada, he pasado en muchos momentos por esa sensación de que lo que estaba haciendo solo lo entendía yo, y eso te genera una soledad. Es un cúmulo de todo. Principalmente creo que reverbera mucho, porque aunque es de noche —en el poema de San Juan de la Cruz— nos acercamos a ese conocimiento, nos acercamos a Dios, en esta noche oscura podemos encontrar la luz. Y esto también reverbera en una justificación más teórica con esta ausencia física de la luz: aunque es de noche seguimos vivos, seguimos luchando y también reímos, lloramos, padecemos y no somos un número. Somos personas.

P: ¿Cómo has recibido este premio a vuestro trabajo y de qué modo podrá influir en tus proyectos futuros?

R: Como te comentaba, este proceso con Cañada Real es un proceso largo y es un proyecto muy amplio. Por un lado, se basa en establecer una relación a través del cine con una comunidad en concreto —la de la Cañada— a través de esos talleres, de este cortometraje y también de ese futuro largometraje. El largometraje es un mundo distinto al del corto aunque pertenezcan al mismo universo. Actualmente estoy compatibilizando un casting que va para largo con la presentación del cortometraje. Después me volveré a sumergir de nuevo en este periodo de creación donde estaré gestando el largometraje. Evidentemente, todos sabemos —no es no es nada extraño decirlo— que los premios son un empujón, una visibilidad. Para el proyecto está siendo esencial, pues es una película con un alto nivel de incertidumbre y riesgo a todos los niveles. Por otra parte, es siempre bonito un reconocimiento al trabajo. Y luego, evidentemente están dando una visibilidad, se está generando atención en los medios de comunicación —a través de una película y ya no solo a través de los titulares de sucesos— sobre la realidad de Cañada Real.