Sobriedad y fisicidad del Ballet Estatal de Viena en su regreso a Madrid

El programa se inició con Concertante, una obra emblemática del maestro holandés Hans van Manen creada en 1994 y que hoy constituye una pieza clave de su catálogo denominado neoclásico. La música, la Petite symphonie concertante de Frank Martin, de escritura rigurosa y estructura tripartita, establece un clima de tensión controlada, sobria y siempre al borde del estallido. Van Manen se sirve de un lenguaje musical de precisión casi quirúrgica: gestos despojados de retórica, secuencias limpias, ausencia completa de afectación…

En la función del domingo 25 de mayo los ocho bailarines danzaron con una bella claridad de líneas y sinceridad de movimientos. Iliana Chivarova aportó una neutralidad expresiva muy adecuada al universo coreográfico de Van Manen. En su dúo con Duccio Tariello el contacto no venía impuesto por la emoción explícita, sino por la tensión de los cuerpos en relación de oposición, como si la coreografía hablara más de fricción que de comunión. Van Manen, que ha sido durante décadas una figura clave en la consolidación del neoclasicismo europeo, despliega en esta pieza una dramaturgia sin argumento, pero cargada de insinuaciones. La alternancia de atracción y rechazo, de simetría y ruptura, desvela una lógica interna tan inquebrantable como opaca: como un mecanismo cuya finalidad no se revela del todo, pero cuyas consecuencias son implacables. El elenco del Ballet Estatal de Viena evidenció, en definitiva, una comprensión artística impecable del citado equilibrio entre distanciamiento y tensión corporal.

Tras la pausa, la composición 4, del mismo Martin Schläpfer, implicó un giro completo de registro. Construido a partir de la Sinfonía nº 4 de Gustav Mahler, el ballet se articula como una vasta sucesión de cuadros que, lejos de buscar un desarrollo narrativo lineal, operan como fragmentos con coherencia interna, una especie de “archipiélago dramático” en el que cada isla tiene su energía y su forma.

Marina Monzó, en el papel de soprano solista, aportó una dimensión sonora crucial al último movimiento. Su canto —cuidado pero franco, con transparencia, pero sin afectación— del poema “Das himmlische Leben” (La vida celestial) consigue la tensión del conjunto sin eclipsar la acción coreográfica. El uso de la voz por parte de Schläpfer no es incidental ni meramente decorativo: la soprano es aquí otro cuerpo, una emisión física sonora que contrasta con la densidad material de los bailarines.

Desde su estreno en 2020, 4 se ha consolidado como una obra coral que resume muchas de las preocupaciones del coreógrafo suizo. Schläpfer no busca aquí una traducción visual de la sinfonía de Mahler, sino una suerte de conversación con ella. Los solos se imbrican con escenas grupales; la danza, más que un relato, parece una especie de cartografía del estado emocional. En el segundo movimiento, por ejemplo, los juegos de pareja y los dúos masculinos exploran tanto el humor como la amenaza, sin que se imponga un tono dominante. En el tercero, el registro se vuelve más introspectivo, casi existencial.

Es significativo que Schläpfer haya optado por hacer bailar a toda la compañía. Lejos de reservarse para unos pocos intérpretes estrella, la pieza funciona como un fresco colectivo, donde cada secuencia introduce nuevos lenguajes de interacción. La pluralidad de voces físicas (en torno a la sesentena en la tarde del domingo) da forma a una coreografía que rechaza el individualismo. Incluso cuando emerge un solo —como el del bailarín que cae de rodillas y lanza un grito mudo al cielo—no está desligado del conjunto, sino que surge como producto inevitable de una presión común.

El Ballet Estatal de Viena se muestra en su paso por Madrid en plena madurez. La compañía, que ha vivido una profunda transformación desde la llegada de Schläpfer en 2020, conserva su alto nivel técnico, pero ha asumido un discurso más introspectivo, menos dependiente del aplauso inmediato. La precisión en la ejecución de Concertante y la entrega emocional en 4 revelan una preparación seria, sin aspavientos.

El trabajo de escenografía e iluminación —de Keso Dekker y Joop Caboort en el primer ballet, y de Florian Etti y Thomas Diek en el segundo, respectivamente— ha sabido mantener una coherencia estilística sobria, sin distracciones ni virtuosismo técnico. El vestuario, especialmente en 4, fue funcional y expresivo sin imponerse: la fisicidad del cuerpo fue siempre, en línea con lo apuntado, el centro de la acción escénica.

El programa doble propuesto en el Teatro Real no buscaba deslumbrar, pero tampoco ser un discurso cerrado: se ofrecieron dos formas muy distintas —la claridad geométrica de Van Manen y la fluidez emocional de Schläpfer— para pensar el cuerpo, el grupo y el espacio desde perspectivas complementarias.

La dirección musical de Matthew Rowe, equilibrada y sobria, estuvo a la altura del programa. Especialista en repertorio coreográfico, Rowe optó por una estructuralmente nítida de la Sinfonía nº 4 de Mahler, manteniendo la tensión, pero sin aspavientos: su gesto fue claro, sin afectaciones, atento al pulso coreográfico más que al lucimiento sinfónico y a ofrecer un sostén flexible y preciso, sin diluir el canto, a Marina Monzó.