Les Indes Galantes de Rameau: una geografía del artificio en el Teatro Real

En efecto, Les Indes galantes es una ópera barroca en estado puro, seductora y exigente que, si no se respeta en lo esencial, puede resultar frágilmente vacía. En esta producción la representación comienza donde menos se espera: en el palco reservado a la familia real. Seducción visual, energía coreográfica y decisiones escénicas discutibles se entrelazan en esta propuesta ambiciosa, y desigual, que el público aceptó muy bien la tarde del estreno. La dirección musical corre a cargo del especialista en barroco Leonardo García-Alarcón al frente del ensemble Capella Mediterranea y el Chœur de Chambre de Namur.

Los distintos intérpretes desfilan durante la representación por los pasillos del patio de butacas -a veces ocupando los palcos- y alcanzando el escenario blandiendo siderales mantos dorados, caminando en cámara lenta o desfilando en procesiones ritualizadas. La distinción entre escena y sala se desdibuja desde el primer minuto, abriendo paso a un concepto espacial total, con ayuda de la coreografía —firmada por Bintou Dembélé— y la dramaturgia, de Noémie N'Diaye, que se apoyan en la estética del hip hop y el movimiento urbano, y descontextualizan la obra de Rameau en lo espacial, pero, sobre todo, en lo temporal. El vestuario, de Charlotte Coffinet, refuerza esa lectura urbana de principios de siglo. Asimismo, los movimientos, piruetas y saltos de la formación Structure Rualité (o del coro, hábilmente integrado en la danza) hacen del conjunto un verdadero ejercicio de teatro físico. La escena está plagada de energía racializada, en una apuesta clara por una representación cultural contemporánea y mestiza.

Uno de los recursos escénicos más llamativos es un portal situado en la parte superior central del escenario, que simboliza el acceso a otros mundos u otras dimensiones. A su alrededor, intérpretes de distintas razas empuñando espadas-láser evocan un imaginario de ciencia ficción algo manido, pero aún eficaz. En contraste, ciertos añadidos resultan más discutibles: gritos emitidos por los integrantes del ensemble se cuelan en la textura musical especialmente durante la Marcha de los turcos (que se ha trasladado -otra licencia- al final de la representación). Si bien rítmicamente están justificados, su efecto es más performativo que expresivo.

Durante el estreno la parte musical fue sostenida con solvencia por el director argentino García-Alarcón, reputado especialista en este repertorio. El ensemble sonó preciso y articulado, con especial mención a la percusión (panderetas incluidas) y a la brillante elegancia de las trompetas. Una mussette (instrumento barroco muy popular en la corte francesa en el siglo XVIII, que fue tocado por Patrick Blanc, especialista barroco de la orquesta) desfiló por los pasillos como parte del espectáculo. Una característica fue el uso de los claves, uno que tocaba el maestro y otro que tocaba Marie van Rhijn.

El reparto vocal ofreció una velada sin puntos débiles. Julie Roset, soprano ligera, asumió los roles de Amour, Phani, Fatime y Zima con una voz bellísima, llena de brillo y emotividad, y sin un solo fallo. Ana Quintans, con su habitual refinamiento y su voz carnosa y bien proyectada, encarnó a Hébé, Émile, Zaïre y Atalide con clara autoridad musical desde el comienzo de la representación. Mathias Vidal, en un papel históricamente asignado a un haute-contre, alternó registros con soltura. Su voz franca se mantuvo dentro del estilo y sorteó muy bien las dificultades de una partitura no creada para su tipo de voz. Se superó incluso cantando una de sus arias sentado al clave.

Los mayores aplausos fueron sin duda para el alemán Andreas Wolf. Bajobarítono de timbre denso, pero nunca opaco, abordó los papeles de Bellone, Ousmane, Huascar, Ali y Don Alvar con claridad textual, presencia escénica y una dicción inusualmente comprensible para una voz grave. Su actuación fue ovacionada incluso fuera del teatro, donde algunos comensales de la Taberna del Alabardero lo reconocieron y lo aplaudieron espontáneamente.

En cuanto al libreto, Les Indes galantes se articula en un prólogo y cuatro cuadros o entrées: Le Turc généreux, Les Incas du Pérou, Les Fleurs y Les Sauvages. Cada uno plantea una historia de amor en un entorno cultural distinto —el Imperio Otomano, el Perú precolombino, un jardín oriental de inspiración persa y los territorios de los pueblos originarios de América del Norte— donde el amor galante atraviesa obstáculos de celos, poder o diferencia cultural, para finalmente resolverse de forma armónica. El tono es siempre culto, ornamentado, pero no distante. En realidad, Les Indes galantes no deja de ser una fantasía exótica en cuatro cuadros; un espejo de lo que Europa quiso ver en los otros y, también, de cómo hoy decidimos mirarnos al representarlos.

Jean-Philipe Rameau (1683-1764) estrenó esta obra en la Opéra de París en 1735, pocos años después de irrumpir con fuerza en el mundo lírico con Hippolyte et Aricie. Frente a Jean-Baptiste Lully (1632-1687), cuyo estilo dominó la ópera francesa durante décadas, Rameau innova con un vocabulario armónico más atrevido, una mayor variedad rítmica y un uso dramatúrgico de la orquesta mucho más sofisticado. Su música se caracteriza por un color orquestal refinado, una integración viva de la danza y una sensibilidad melódica que lo sitúan en un lugar central en la música barroca.

Les Indes galantes se representará diariamente en el Teatro Real hasta el 1 de junio.