Il Giustino se suma a la programación de Vivaldi en la presente temporada del Teatro Real, iniciada en septiembre de 2025 con Farnace, uno de los títulos más difundidos de su catálogo operístico y presentado por primera vez en el coliseo madrileño. Frente a este último, Il Giustino pertenece a un grupo de obras menos representadas, vinculadas al redescubrimiento de los manuscritos vivaldianos conservados en Turín. Durante décadas, la producción operística de Antonio Vivaldi permaneció en un segundo plano dentro de su catálogo, eclipsada por su obra instrumental. Su recuperación se inició entre finales de la década de 1920 y comienzos de la de 1930, tras la incorporación a la Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino de los fondos procedentes de las colecciones Foà y Giordano. Desde entonces se constató que este conjunto, que reúne centenares de manuscritos, incluía también una parte significativa de su producción operística, lo que permitió reconstruir progresivamente su actividad como compositor de ópera.
La actividad operística de Antonio Vivaldi se sitúa en el ámbito de la tradición veneciana, uno de los principales centros de producción teatral en la Italia del primer tercio del siglo XVIII. Frente a otros focos como Nápoles, donde se consolidaba un modelo más codificado en torno a la ópera seria, o Roma, condicionada por limitaciones institucionales y religiosas, Venecia desarrolló un sistema basado en la iniciativa privada y en la existencia de teatros públicos, lo que favoreció la comercialización y difusión del género. Este modelo, heredero de experiencias anteriores (desde los primeros experimentos florentinos de finales del siglo XVI), propició una práctica escénica más flexible, caracterizada por la adaptación constante de las obras a los cantantes y a las circunstancias de cada representación, rasgo que se aprecia de forma particular en su producción.
Il Giustino, dramma per musica en tres actos con libreto de Nicolò Beregan, fue estrenada en Roma en 1724. La obra toma como punto de partida la figura del emperador bizantino Justino I, cuya trayectoria, desde un origen humilde hasta el acceso al poder, articula un discurso en torno a la legitimidad, la fortuna y la virtud (tres ejes centrales de la dramaturgia barroca). Como es habitual en el teatro musical de la época, el desarrollo dramático se construye mediante la alternancia de recitativos y arias, en un entramado que combina elementos históricos y alegóricos (figuras reales junto a personajes y situaciones de carácter simbólico).
El papel titular fue concebido originalmente para castrato, en línea con la práctica habitual de la ópera veneciana del primer tercio del siglo XVIII, en la que los papeles protagonistas masculinos recaían con frecuencia en este tipo de voces. No existía una única tipología vocal dentro de los castrati, sino que se diferenciaban diversas, desde las más agudas hasta otras más graves, como sugiere la escritura del personaje, que se mueve en una tesitura más central y menos brillante que la de otros roles vivaldianos.
La restitución moderna de estos papeles a voces masculinas agudas plantea, no obstante, ciertas diferencias respecto a la práctica original. A diferencia de los castrati, cuya emisión combinaba una tesitura aguda —derivada de la conservación de cuerdas vocales infantiles— con la capacidad respiratoria y física de un adulto, los contratenores actuales recurren a una técnica basada en el uso del registro de cabeza, esto es, un falsete reforzado, lo que se traduce en una proyección y una densidad sonora distintas, generalmente más contenidas. En la producción presentada el sábado en el Teatro Real, el personaje de Giustino no logró imponerse plenamente como eje de la acción, pese a la corrección técnica de la interpretación, quedando en ocasiones por debajo de otras voces del reparto y diluyendo su centralidad dramática.
Junto a Giustino, interpretado por Rémi Brès-Feuillet, el papel de Anastasio —emperador bizantino— fue asumido por Olivia Vermeulen, en línea con una práctica moderna que asigna a voces femeninas roles concebidos originalmente para castrato. Arianna/La Fortuna, a cargo de Kateryna Kasper, destacó por la claridad del timbre, la elasticidad de la línea y una notable resistencia a lo largo de la partitura, ofreciendo una de las interpretaciones más sólidas de la velada. Leocasta, hermana del emperador y figura central en el desarrollo afectivo de la acción, fue interpretada por Robin Johannsen, cuya intervención se integró con naturalidad en el conjunto.
Entre los papeles masculinos confiados a voces en su emisión natural, Siyabonga Maqungo dio vida a Vitaliano, general inicialmente antagonista a Anastasio, que evoluciona hacia la reconciliación, con una ejecución de gran solvencia técnica, especialmente en las agilidades, resueltas con precisión pese a la exigencia de su tesitura grave. Mark Milhofer asumió el papel de Amanzio, general que traiciona a Anastasio, con una interpretación ágil y bien resuelta dentro de su voz de tenor. Francesc Ortega Martí interpretó a Polidarte. En conjunto, estos papeles -como el resto de roles de la producción- se desenvolvieron con notable eficacia, manteniendo una emisión homogénea y controlada, sin recurrir a cambios de registro que alterasen la línea de canto. Esta distribución vocal, en la que los personajes de mayor nobleza recaen en voces agudas, frente a otros perfiles —con frecuencia vinculados a la villanía o a posiciones de menor rango social— confiados a voces masculinas en su emisión natural, remite a una jerarquía característica del teatro musical barroco.
La representación de Il Giustino, ofrecida en una única función el sábado 25 de abril, confirma la presencia puntual de este tipo de títulos en la programación del Teatro Real. En formato de concierto, la obra se incorpora así al repertorio menos transitado del catálogo vivaldiano, en una propuesta de carácter excepcional dentro de la temporada, en la que el repertorio barroco volverá a estar presente con la programación de Ariodante, de Georg Friedrich Händel, el próximo 2 de junio.
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