Tras el ensayo, de Ingman Bergman: el deleite de crear

Versión: Ernesto Caballero

Director de escena: Ernesto Caballero

Intérpretes: Emilio Tomé, Elisa Hipólito, Lucía Quintana

Escenografía e Iluminación: Víctor Longás

Lugar de representación: Gira por España

Ernesto Caballero pone sobre las tablas un drama concebido por el célebre cineasta y dramaturgo Ingmar Bergman para la televisión sueca: Tras el ensayo (1984). La actual puesta en escena fusiona así, de forma profunda y brillante, en una sola representación, tres dramas que se incluyen unos a otros como muñecas rusas cuyos vínculos nos proporcionan una pieza dotada de una sorprendente riqueza psíquica, estética y conceptual.

Bergman imaginó el descanso de un director de escena, Heinrich Vloger, tras un día ensayando con sus actores la obra de August Strindberg Comedia onírica. Esta apenas se menciona de forma explícita, solo se alude a ella en su diálogo con la actriz Anna Egerman. Pese a ello, la pieza de Strindberg resulta sustancial para el significado de Tras el ensayo, constituyendo la “muñeca” más recóndita, y a la vez determinante, del creador de El manantial de la doncella o Gritos y susurros. Strindberg en su conjunto fue un soporte capital para Bergman y una obsesión tan tortuosa como creativa. De hecho, catorce años antes de Tras el ensayo, el cineasta sueco había realizado un inolvidable montaje de Comedia onírica en el Teatro Dramten de Estocolmo, en 1970.

Más de una década después ese mismo título de su compatriota constituye la piedra angular de lo que escribe y dirige para la pantalla televisiva. Dos dramas, pues, íntimamente ligados entre sí en una sola pieza escénica. Aunque existe una tercera, a primera vista aún más camuflada que la de Strindberg: el drama personal que director de escena Ernesto Caballero va haciendo crecer a propósito del imaginado por Bergman, prolongándolo hasta adquirir una entidad propia. La innegable admiración de Caballero hacia Bergman no carece de un componente crítico, nacido de su propia experiencia, desde la que aporta una cosmovisión alternativa a la idea de lo teatral y de la existencia propuestas por el sueco.

Esta divergencia creativa entre ambas concepciones puede detectarse ya en el arranque mismo de la acción. El protagonista de Ingman Bergman la inicia quedándose dormido sobre la mesa donde lee y toma apuntes, dando paso a un sueño en el que aparece la joven actriz Anna Egerman, que ha estado ensayando bajo sus directrices horas antes. La impronta estética de este comienzo está llena de indicaciones al espectador televisivo, pues Bergman se cuida con todo detalle de que su protagonista evoque el famoso grabado de Francisco de Goya rotulado con la leyenda: “El sueño de la Razón produce monstruos”, lo que nos anticipa que su breve siesta no será plácida.

Al mismo tiempo es importante recordar que la Comedia onírica que está ensayando se conoce también como El sueño. Es decir, el sueño de Heinrich Vogler será una pesadilla a propósito del “sueño” siniestro de Strindberg, de modo que la producción de sufrimientos psíquicos y endriagos morales se ve anunciada y se le anticipa ya al espectador.

La cámara que Bergman hace planear sobre la cabeza de Vogler recién dormido, capta también junto a su mano derecha una antigua edición de El sueño o Comedia onirica, de Strindberg, en cuyo prólogo el autor remarcó la siguiente idea: “El sueño, el libertador, se comporta a menudo como verdugo, pero cuando más fuerte es la tortura, se presenta el despertar y reconcilia al sufriente con la realidad que, por muy siniestra que pueda ser, sin embargo, en ese instante, es un placer comparado con los dolorosos sueños”. Este “sueño verdugo” es el que impera en la primera versión de Tras el ensayo.

Ernesto Caballero, en cambio, introduce una rectificación sustancial frente a ese inicio atormentado y nos propone otro más acorde a su percepción de lo teatral. Ahora, un director de escena español, tras dirigirse al público y explicarle el gran placer de transformarse en escena en otra persona, decide jugar a representar el papel del dramaturgo llamado Vogler, aclarando al auditorio: “No sé por qué he pensado en llamarlo Vogler, Heinrich Vogler”. (Autoironía que delata su fruición creativa, frente a la desesperada amargura del texto bergmaniano que le sirve de punto de partida). Para después dirigirse a una actriz surgida de la nada, diciéndonos. “Luego estaría una joven y talentosa actriz que podría llamarse…”. A lo que la chica responde: “Anna”. A lo que el actor que hace de director Vogler le espolea: “Anna qué más… Piensa que somos suecos”.

Ingmar Bergman había fraguado una pesadilla con quimeras repletas de tedio y monstruosa ansiedad. Mientras que Ernesto Caballero sube al escenario la misma historia, pero vista ahora desde otro prisma donde el placer de crear y divertirse al encarnar a otra persona de la que se es, resulta una liberación desprovista de angustia. En Bergman los personajes son víctimas de un sueño que les controla y les aboca a sufrir un gran dolor. En Ernesto Caballero, por el contrario, esos mismos personajes son quienes ostentan las riendas de la acción y desde su libre albedrío juegan a crear. El universo luterano de pesadumbre báltica de Bergman se contrapone con el cosmos grecolatino que bajo una luz mediterránea nos ofrece Caballero. Ambos mundos mantienen un pulso vital en escena, se contrastan, se entrecruzan y se cuestionan con una inventiva deliciosa.

La entrada en escena de la inexperta pero ambiciosa actriz Anna Egerman desencadena la tormenta. Bergman la acoge con pulsiones contradictorias. En buena medida, Vogler la ha traído a su solitaria pesadilla porque se siente atraído por ella, pero a la vez su culpa por ese deseo hacia una chica que podría ser su hija le impulsa a detestarla y rechazarla. Adopta el papel de un viejo maestro que se esfuerza por instruir y moldear a su discípula con benévolos razonamientos, mientras que en su fuero interno una voz mental repite como un martillo: “Quiero que se vaya. ¡Quiero que se vaya!” Anna está ensayando la figura protagonista de la Comedia onírica, de Strindberg, y arrastra consigo parte de sus cualidades. Agnes, el personaje que va a encarnar, es la hija del dios Indra -en la mitología hindú-, y ha querido descender a la tierra para conocer la verdadera existencia de los humanos.

En el drama de August Strindberg, esta exploración da paso al descubrimiento de la infelicidad y el sufrimiento de la especie humana, a la que al fin no puede redimir. En Tras el ensayo, Anna constata en primer término el dolor de su director de escena, Vogler, quien en su intimidad reitera su secreto tormento con palabras rigurosas: “Distancia y aburrimiento -dice- Distancia y ansiedad. Distancia y sabor a hierro en la boca”. Palabras con una fuerte raigambre filosófica característica del creador sueco. Por un lado, la insistencia de Vogler en el término “distancia”, nos remite de inmediato a Martin Heidegger que caracterizó al ser humano como un “ser de distancias" lo que se acentúa cuando debe alejarse para poder mirar y comprender las cosas sin que estas dejen de ser lo que son.

La intelección del texto de un dramaturgo del pasado, el entendimiento de las pasiones de sus actores o de las emociones propias, obligan al director de escena a retirarse y desvincularse de un modo extremo. Algo que aumenta su aislamiento. La "distancia" emocional ya hace mella en él. Al mismo tiempo, la conciencia de su vejez inminente le recluye y aparta de sus vivencias en el presente y proyectos, para conectarlo con mayor intensidad a la memoria de lo que ya ha vivido y está vitalmente agotado. Otra losa es la monotomía. Por eso la "distancia" contigo se hace ya insoportable. En este exilio de sí mismo, ya sabe de antemano que alcanzar y realizar un deseo conduce a una reacción de hastío y tedio, tal como había formulado el filósofo Arthur Schopenhaur (referente central, por cierto, de Strindberg).

La presencia de Anna-Agnes en la pesadilla de Vogler saca a flote ese sufrimiento íntimo del director, experimentado como un fracaso vital y una gran amargura ante el presagio de la vejez y la muerte, heridas sintetizadas en la imagen de sentir un “sabor a hierro en la lengua”, ya que la sangre posee un gusto ferruginoso que simboliza las lesiones causadas por la memoria, la culpa, la rutina y la certeza del fin que se aproxima.

Anna-Agnes no solo hace aflorar este desconsuelo oculto de su director escénico, sino que asimismo arrastra tras de sí al espectro trágico de su madre, Rachel, también actriz. Y fallecida cinco años antes. Pero en la pesadilla de Vogler los difuntos exhiben idéntica presencia que los vivos, tal como él mismo lo expresa: “A mi edad, los muertos no están muertos. Los vivos parecen fantasmas. A veces escucho demonios, ángeles, espectros”. Anna-Agnes ha invocado al espíritu martirizado de su madre al recordar su declive como artista, su renuncia a los escenarios para cuidar a sus hijos, su alcoholismo y las violentas disputas con su marido. Aquí Anna-Agnes toma con claridad partido en contra de su madre y a favor de su padre, pues considera que su progenitora llevó la iniciativa en la tortura psíquica de su padre, hasta el punto de intercalar en sus altercados frases extraídas de textos teatrales con el único fin de atormentar a su esposo y, a la vez, vigilar, de forma cínica, con rápidos vistazos el efecto demoledor que causan en él.

Esta feroz rivalidad afecta por igual a ese personaje bifronte que es Anna-Agnes, siendo ahora no solo testigo de los padecimientos de los demás, sino mostrando los suplicios propios. Sus inseguridades como actriz, su pugna y deseo de manipulación del director, y sobre todo, la furia contra su madre Rachel, constituyen una tortura para ambas que se saldará con un odio eterno de Anna hacia su progenitora, cuando esta lleva muerta un lustro. En esta fase de la acción dramática, Bergman asume, de nuevo, a Strindberg y su célebre lucha de cerebros o mentalidades, hasta que uno de ellos provoca el asesinato psíquico y exterminio del otro, tal como se constata en títulos como El padre, Acreedores o La más fuerte. En este caso, “la más fuerte” es, primero, Rachel frente a su marido, pero acto seguido pasará a serlo Anna frente a su madre Rachel, sustituyéndola incluso como reina de los escenarios.

Los espectadores deben comprender que la irrupción de Rachel en escena no es un suceso simultáneo a la relación de su hija Anna con Vogler, sino un recuerdo de este último, que se abre paso en su pesadilla con una fuerte carga de culpabilidad. Rememora de qué modo Rachel se presentó en pleno declive de sus facultades interpretativas para ofrecerle sexo a cambio de algún papel que representar. Al fin obtendrá uno de Madre de Edith con una sola frase en la Comedia onírica, donde podemos leer este aviso: “¡Todo lo bello caerá y será arrastrado por el barro!”. Allí, la Madre de Edith trata de convencer a su hija para que entre en un salón de baile donde, en realidad, todos la desprecian por su falta de hermosura.

La única intervención de Rachel como la Madre de Edith consiste en decir a la hija: “¿Por qué no entras y haces lo que te he dicho?” Y obtener de ella la siguiente respuesta: “Porque…soy fea. Lo sé. Y por eso nadie quiere bailar conmigo. ¡Qué diversión tan cruel!”. A este desprecio inicial de asignarle -con doble intención- esa escueta escena, Rachel también padece la doble humillación de sentirse desechada sexualmente por su patetismo, por su declive físico, su ropa desagradable, su desaseo, su mal olor. La antigua actriz deslumbrante, desplomada en el fango y la inmundicia.

En el teatro, los actores simulan emociones y personalidades ajenas, pero durante los ensayos -más aún tras los ensayos, o incluso en los ensueños tras los ensayos-, las pasiones reales brotan con furia. Por ello el arte dramático que nos expone Bergman resulta tan placentero y bello, ya que significa una inteligente, distinguida, exquisita huida de sí mismo. Volviendo a la Comedia onírica, de Strindberg, como soporte oculto de Tras el ensayo, escuchamos a un personaje afirmar: “A mí me gusta olvidar, sobre todo a mí mismo. ¡Por eso busco los bailes, el carnaval, el teatro!” En Tras el ensayo se explora así el teatro como una indagación de la sentimentalidad humana y el mágico remedio para liberarse de su dolor ignorándose a sí mismo a través de la representación del otro. Algo que no sucede únicamente en los escenarios teatrales, sino también de manera reiterada en la existencia diaria.

Ernesto Caballero pone ante nuestros ojos este melodramático pesimismo de Bergman -con sus socorros estéticos-, pero ofreciendo a la vez su propio contrapunto en forma de canto a la vida creativa. Que transforme el personaje del Vogler sumido en su pesadilla, en otro director de escena, quien decide ahora encarnar el papel de Vogler -pues, en vez de ser Vogler, solo quiere jugar a serlo- constituye una transformación clave. La obra Tras el ensayo, bajo la adaptación y dirección de Ernesto Caballero, nos plantea toda la terrible tormenta emocional de Bergman, que arrastra tras de sí la originaria de Strindberg, pero añade ese factor de la diversión dionisiaca de fingir ser otro, divertirse al cambiar de máscara, el placer lúdico de imaginar una historia y unas pasiones solo representadas. Aunque, sin duda, provengan de una experiencia real, se han convertido en una bella imagen ya desprovista del dolor originario, así como en una elaboración estética que nos gratifica con un placer espiritual que nos sobrevive.

No era otra cosa lo que demandaba uno de los principales referentes ideológicos tanto de August Strindberg como de Ingmar Bergman, el pesimista filósofo Arthur Schopenhauer, quien, ante la persistente tortura de las grandes pasiones humanas, solo encontraba un contraveneno efectivo: convertirlas en obras de arte, de modo que penas, angustias y desilusiones se transfiguran, casi mágicamente, en deleite estético.

El montaje de Ernesto Caballero subraya esta cuestión liberadora cuando introduce con enorme agudeza otros textos teatrales que no estaban en la versión original del creador de El séptimo sello. Así cuando la actriz que hace de Anna Egerman -¿anagrama quizá de Bergman?-, se queja de que su madre hacía teatro en las peleas matrimoniales con su padre, el director de escena le pide ahora, en la actual representación española, que recite el célebre texto de Cómo gustéis, de William Shakespeare, que comienza: “El mundo entero es un teatro, y todos los hombres y mujeres simplemente comediantes. Tienen sus entradas y salidas, y un solo hombre representa muchos papeles…” Algo que obliga a Anna a tomar conciencia de que no solo su madre interpretaba en la vida real, sino que todos los seres humanos lo han hecho -y hacen-por igual, de una forma más o menos consciente.

La joven aspirante a estrella se percata de que su vocación por el arte dramático nace de sus inconscientes fingimientos infantiles y juveniles, y que en efecto el teatro es vida porque la existencia humana es de por sí teatral. O bien, en el momento en que Anna Egerman expresa si odio mortal contra su madre Rachel, Ernesto Caballero le hace interpretar un pasaje de la Electra de Eurípides: “¡Oh tierra que cubres a mi padre, recibe estas libaciones! ¡La justicia pide sangre por sangre, nada hay más terrible que una madre enemiga!” Con este breve fragmento se nos recuerda que Anna Egerman es, ante todo, un personaje, y un personaje, además, sustentado en la estirpe que proviene del esquema mítico de la Electra de los orígenes a partir de Esquilo, y que se renueva en Sófocles y Eurípides, y que después seguirá creciendo y ramificándose con ese u otro nombre a través de los siglos. El odio a una madre resulta espantoso, pero "representar" esa rabia ya agrega al condimento un regocijo creativo secreto, que incumbe no solo al actor o actriz, sino asimismo al espectador que se involucra en la función.

Y aquí constatamos la máxima divergencia del texto de Bergman frente a la puesta en escena de Ernesto Caballero. En el primer caso, nos encontramos con un Vogler que hace frente a poderosos impulsos motrices de la existencia -el odio y el deseo figuran entre los más enérgicos-, pero lo hace solo, aislado, recluido con sus propios fantasmas. El Vogler de Ernesto Caballero, por el contrario, consciente de estar inmerso en un proceso de creación, cuenta con el público: con su compañía y su interacción imaginativa en la invención de la obra. En la versión inicial de Bergman, el auditorio solo contempla. En la adaptación que disfrutamos ahora en el escenario, el director habla de forma directa a la audiencia, la interpela, la hace consciente de la tarea de concebir, y la integra así en la invención dramática.

Algo que no queda muy lejos de la idea recogida en Shakespeare -también podría haberse tomado de otros autores, desde Calderón hasta Pirandello-, según la cual el cosmos humano y su existencia cotidiana poseen formidables coeficientes escénicos, lo que implica altas dosis de hipocresía, pero a la vez también de expresividad, recreación, autodefensa y refugio creativo frente al desconsuelo. De nuevo, un amparo del que están desprovistos los personajes de Bergman, al menos hasta que completó sus confesiones en Fanny y Alexander. Da la impresión de que solo se nos descubren los entresijos de una compañía en el curso de llevar a las tablas una pieza, pero en realidad se exploran también las entrañas escénicas que todos portamos misteriosamente en nuestras reacciones y actos.

El contrapunto entre ambas concepciones se visualiza de forma nítida en las escenografías de uno y otro. Quien decida revisar el vídeo de Tras el ensayo de Bergman, advertirá en la sala de ensayos de Vogler infinidad de objetos que se amalgaman de manera caótica, pero muy elocuente. Hay una gran escultura que se inspira en la Venus de Milo, pero con distorsiones muy reveladoras. Es desproporcionada, de color negro, con el vientre hinchado. En parte, encarna la supervivencia de la creación artística a través de los siglos. Pero al mismo tiempo representa tanto el deseo como la culpa por esa atracción de Vogler hacia sus actrices. También se venía una máscara del Dios bíblico, con gran barba blanca, junto a un ángel soplando una gran trompeta que en términos laicos simbolizan a ese dios de cartón piedra que es el Director de escena convocando con las trompetas del juicio final a una confesión íntegra y verdadera de los anhelos de sus actores. Grandes mamparas permiten a esos mismos actores ocultarse, hacer pasar desapercibidas sus emociones e intenciones, y volver a salir a la luz recompuestos frente al juicio que les espera.

Nada de esto queda en el espacio escénico que Víctor Longás ha construido para la versión de Ernesto Caballero. Una escena espaciosa, abierta y despejada, en cuyas pardes solo destacan brillantes luces, simboliza la mente de este Vogler, lúcido, lleno de fe en el placer de la creación, desprovisto del estatus de una divinidad que se propone escrutar los misterios inconfesables del elenco con el que trabaja. El actor Emilio Tomé da vida con natural exactitud a ese creador que razona de forma desapasionada, que ve con claridad en el tumulto de pasiones en juego y que nunca se deja arrastrar por ellas. Cada vez que oye una frase agitada o escandalosa, en vez de responder, corre hacia su mesa de trabajo para anotarla.

Frente a él, Elisa Hipólito logra comunicar con extraordinaria eficacia esa difícil fusión entre ambición desmedida e ingenuidad que caracteriza a su personaje. Cuando Lucía Quintana, en el papel de Rachel, entra en el escenario, con ella irrumpe un terrible torbellino de deseos y desdichas. Es entonces cuando unos cortinajes envuelven el escenario, tapando transitoriamente las paredes pulidas -por la inteligencia y la cultura-, con árboles estampados que evocan seres humanos retorciéndose de dolor, no se sabe si emergiendo o destruyéndose en una absurda tortura. Lucía Quintana sabe recrear este ciclón de atropellados impulsos, conmoviendo a los espectadores, sin caer en el melodrama efectista.

Cuando su duelo con Vogler concluye, los inmensos cortinajes se repliegan de nuevo, simbolizando el triunfo de la inteligencia, la claridad de ideas, el deleite de la creatividad. Solo un tronco de árbol queda en el centro del escenario. Anna y Vogler proyectan un futuro juntos, pese a la diferencia de edad. En Bergman, un largo camino se proyecta tras la cabeza de Anna, del que está excluido Vogler, pues ella sí tiene un porvenir del cual está descartado él.

En el montaje de Ernesto Caballero, por el contrario, esta fantasía de un mañana compartido, solo se subraya con focos de luz a ras de suelo que apuntan a las alturas, quizá remarcando el disfrute de proyectar algo que necesita ser inventado, sin señalar quién será o no será marginado. De nuevo, el inmenso goce de crear. El tronco en el centro del escenario sí viene a materializar ese árbol caído que representa a Rachel. O que también anticipa la próxima decadencia de Vogel, o más delante de Anna. Pero como un ciclo de vida por el que no hay que sufrir de antemano. Pasiones indagadas, torbellinos vencidos, el origen desdichado de la creatividad y la conjura de lo funesto a través de la lúcida inventiva. Un pensamiento en acción, un disfrute escénico en estado puro.