Si hubiese que elegir la fotografía de un creador musical español contemporáneo a fin de ilustrar la definición de “polifacético” en un diccionario fabuloso, ese sería sin duda Albert Guinovart (Barcelona, 1962). A su amplia trayectoria como pianista se añade su faceta como compositor; así, ha sido capaz de traducir orquestalmente con una paleta cromática sonora única el lenguaje de otros compositores ya clásicos siempre desde el respeto, aportar obras propias desde el sinfonismo e incluso atreverse con el musical —su Mar i cel está considerado el musical catalán más significativo— o crear melodías para la televisión —como las de TV3—. También, claro está, idear nuevos mundos pianísticos e interpretarlos magistralmente. Su universo bebe de la tradición sin renunciar a las fórmulas actuales —si bien se muestra distante de las vanguardias intelectuales—, conjugándolas de manera sorprendente. Docente en la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC) y antiguo acompañante de la mítica Victoria de los Ángeles, su universo como autor e intérprete ha quedado recogido discograficamente en distintos y prestigiosos sellos nacionales e internacionales como EMI, Decca, Sony Classical o Harmonia Mundi, además de otros independientes como Tritó Edicions y La Mà de Guido. A fin de cruzar sus diferentes mundos y de buscar respuestas inéditas sobre éstos, conversamos con él en la siguiente entrevista, que ha tenido la generosidad de concedernos.
Algunas de sus obras pianísticas como 24 Preludios forman ya parte del emblemático repertorio actual. Dada su personalidad creativa, cuando interpreta sus propias obras en el escenario ¿se plantea improvisar sobre las mismas a fin de enriquecerlas con nuevas ideas?
Con las obras que he escrito para piano —los 24 Preludios, los Nocturnos, etc.— no improviso nada. Como también soy pianista de repertorio, intento tener el mismo respeto que le tendría a otro autor, manteniendo las ideas que tuve cuando compuse estas obras. Las estudio y memorizo como si fueran de otra persona. Es verdad que a veces, por ejemplo para un bis, si tomo algún tema de una banda sonora o la canción de un musical míos, como son para orquesta o destinadas al canto, lo hago de manera improvisada, destinando la mano derecha para la melodía y acompañándome con la izquierda. No obstante, las que están escritas expresamente para piano, intento —aunque me puedo equivocar, como con otras obras— tocar todo lo que está escrito. Lo que sí es verdad es que cada interpretación —al igual que con el repertorio— puede variar un poco dependiendo de la acústica de la sala, de mi estado de ánimo, del piano, etc.
El desarrollo de su faceta como compositor va en paralelo al estudio y divulgación del repertorio romántico: Isaac Albéniz, Enric Granados o Frédéric Chopin forman parte de un catálogo al que ha brindado nueva luminosidad. Su compañero inseparable, capaz de unir ambas vertientes, es sin duda el piano de su casa. De poder hablar ¿qué nos confesaría este instrumento como voyeur de su intimidad creativa?
Pues sí, el piano me ha acompañado toda mi vida. Lo descubrí cuando tenía tres añitos y a los cuatro ya empezaba a tomar clases. Es casi una prolongación de mi propio cuerpo. No se podría entender mi música sin el piano, sin el estudio de los grandes autores y obras que he estudiado, tocado, que admiro muchísimo y me han influenciado en mi manera de entender la música, la vida y por supuesto como compositor. De pequeño me gustaba mucho improvisar, cosa que —como he dicho antes— ya no me gusta hacer de cara al público. Ha sido casi como un amigo que nunca te abandona.
¿Qué “sombrero” pesa más, el de autor o el de intérprete? ¿Es el intérprete a su manera una especie de creador también?
Las dos facetas —la de intérprete pianista y la de compositor— para mí son muy importantes e indisociables. Se retroalimentan. De niño mi intención era ser compositor cuando escuchaba las bandas sonoras de las películas de Hollywood. Quería hacer música de cine, pero no por el cine, sino porque me gustaban las bandas sonoras de estos maestros de los años cuarenta y cincuenta —muchos huidos de Europa por ser judíos o por la represión de la Segunda Guerra Mundial—. Lo que pasa es que me di cuenta de que lo que se enseñaba en composición en el entorno académico del conservatorio me interesaba poco. Nunca me he considerado investigador ni experimentador de nada. A mí simplemente me gusta expresarme a través de las notas, de modo que enfoqué mi carrera hacia la interpretación. Cuando terminé los estudios en el Conservatorio Superior de Barcelona me fui a Londres a estudiar con María Curcio y permanecí cuatro años y medio. Ya estaba instalado allí esperando abrirme camino y fue una casualidad que, volviendo a Barcelona para unas vacaciones, me enterase de que Dagoll Dagom buscaba un compositor para hacer un musical, Mar i Cel (“Mar y Cielo”), que después se ha convertido en un clásico con muchas producciones. Pensé que era una oportunidad que se me brindaba y me presenté a estas pruebas con dos piezas, ganando yo. Esto fue una gran sorpresa, pues era muy jovencito y no me conocía nadie. A partir de ese éxito —que encontré un poco injusto, pues no me había preparado como compositor, sino que me había dedicado a estudiar muchas horas como pianista— tenía la oportunidad de dar a conocer mis sentimientos como autor a un público potencial, de modo que seguí estudiando composición y orquestación. Mis inicios fueron como pianista e intérprete y nunca he dejado esta faceta. Trabajar en la combinación de las dos —que no es fácil, pues hoy en día el mundo de la interpretación es de una exigencia altísima— me ha permitido desarrollarlas en paralelo. Durante mucho tiempo no he tocado música mía en recitales, pero cada vez más me piden que la incluya. Este 15 de julio he hecho el primer recital en el Palau solo con mi música, de arriba a abajo. Lo que me gusta es combinarlo con otras cosas: música francesa o de Chopin con otra propia que tenga que ver, por ejemplo. Esto que decía de que se retroalimentan es porque pienso que como compositor mi visión de intérprete me condiciona mucho. Hay autores que, al no pisar el escenario, desconocen un poco lo que es la comunicación. Pienso que el intérprete lo que quiere es gustar, ser aplaudido, emocionar. Esto me ha influido totalmente como compositor. Al mismo tiempo, como intérprete y desde que soy más compositor, veo la música más en global y menos desde la cuestión mecánica o instrumental. Creo que las dos facetas se alimentan y hacen que mejore en ellas.
Algunas de sus melodías forman ya parte del inconsciente colectivo musical del público. Como creador de esos fragmentos icónicos, ¿siente en ocasiones el temor de no poder seguir escalando por haber alcanzado ya el pico de la montaña?
Bueno, yo no diría que he llegado al pico de la montaña ni que nunca se llega. Creo que —al menos en mi caso— todos los artistas somos muy autocríticos y siempre estamos aprendiendo de los errores, cosa que hace que intentemos mejorar. Llegar al cénit es imposible, siempre hay un recorrido. Además, lo interesante seguramente es más el camino que el llegar. Como creador intento contentar a quien me ha hecho el encargo y al público. Desde luego, con una sola obra estaríamos contentos si no quisiéramos renovarnos. Cada obra es un pequeño avance, un pequeño experimento, aunque como dije anteriormente no considero que la música sea un tema para investigar como si fuera ciencia, sino que es otra cosa. Es ahondar en uno mismo, en una serie de sentimientos, de pensamientos, quererlos comunicar y finalmente sacarlos. También esto va acompañado de una técnica musical que adquiere progresivamente mayor madurez —tanto en la interpretación como en la composición—. Ello hace que el camino sea lo interesante, el seguir avanzando.
Háblenos de su proceso creativo. Cuando acuden a su mente esas iluminaciones o insight creativas, le suelen llegar trabajando como decía Picasso o en los momentos más insospechados como al fregar los platos?
El momento de la inspiración o del “eureka” lo encuentro siempre trabajando, como decían Picasso y otros autores también. No me viene nunca como si fuera un rayo mientras paseo por el jardín (risas), por la calle o fregando platos. Me tengo que ir poniendo. También es verdad que una vez ésta llega —la idea de una melodía para hacerla crecer como tema o la idea compositiva de algo más grande— es mucho más fácil seguir el camino. Me cuesta encontrar este primer momento, pero una vez das con él todo fluye.
Si pudiera desdoblarse en el espacio y tiempo y se reencontrase con el niño tímido y silencioso que fue, de ofrecerle un recital propio con obras como El Lament de la Terra ¿qué cree que opinaría tras escucharlo?
¡Uy, pues no sé! (risas). Desde los ojos del niño que fui supongo que diría: “¡Ostras, qué bien, qué suerte que he podido realizar algunos de mis sueños!” También es verdad que siempre he conservado el espíritu infantil de cuando era niño, la ilusión por todo. Es como un descubrimiento, como las ganas de hacer muchas cosas. Esta alegría del niño creo que nunca la he perdido e incluso a veces soy demasiado inocente.
Pongámonos un poco sinestésicos. Usted compuso La vida secreta en homenaje a Salvador Dalí. De tener la capacidad de poseer colores, ¿cuáles serían los de su música?
Esta pregunta es complicada de contestar. Yo intento crear los colores con la música, no visualmente. Pero bueno, ya puestos a hacer el ejercicio, creo que serían colores mayoritariamente vivos —azul, naranja, verde, amarillo, marrón, malva, rosa—. Creo que seguramente los que menos debe haber son el blanco, el gris… sobre todo gris, espero que no haya mucho (risas).
Volvemos a Dalí, sabiendo que es uno de los pintores a quien usted más admira. En la célebre entrevista concedida a Joaquín Soler Serrano en el programa A fondo (1977), el pintor refería a su decisión de salvar Las meninas —y en concreto, el aire contenido en el lienzo— de producirse un incendio en el Museo del Prado. En el caso hipotético de que tuviese lugar una catástrofe distópica, ¿qué obra de su repertorio musical salvaría y cuál de la historia de la música también rescataría de su destrucción?
Esta pregunta también tiene enjundia (risas). De mis obras no sé qué salvaría. Es una respuesta seguramente muy manida, pero claro, cada obra la haces con la misma ilusión, con la misma entrega. Son como hijos. Entonces, ¿cómo desprenderte de algunos hijos y quedarte solo con uno? Es complicado (risas). Seguramente…. no sé contestar (risas). Después, de toda la historia de la música también me es muy complicado escoger una sola obra. Pero bueno, por si he de elegir algo —que es como aquello de “qué te llevarías a una isla desierta"—, seguramente sería el corpus de Nocturnos de Chopin. Allí está todo: la ciencia, la emoción, el sentimiento, la trascendencia… Sería fácil decir otros corpus: las sinfonías de Beethoven, los conciertos de piano de Mozart, las sinfonías de Mahler… Creo que si tuviera que elegir un solo nocturno, ya se me haría más difícil (risas).
Y de una figura clave de la cultura catalana a otra: Victoria de los Ángeles. Tras haber compartido tantas experiencias con ella, ¿podría contarnos alguna anécdota asociada a su personalidad?
De Victoria, con más de cien conciertos hechos con ella, tengo muchísimas anécdotas. La top seguramente tuvo lugar en el marco de las dos giras que hice con ella por Australia y Nueva Zelanda. En el inicio de una de ellas, en el Town Hall de Sydney, cuando acaba la primera parte, salimos del escenario y había unas escaleritas para bajar. Ella tropezó y se hizo mucho daño en el tobillo. Tenía más de setenta años. Le preguntamos si se encontraba bien y contestó: “Me duele pero es igual, haré la segunda parte y en todo caso no bajaré para los bises. Me quedaré aquí escondida, porque el movimiento es lo que más me duele”. Finalmente se hicieron varios bises como era bastante típico y fue un éxito brutal, como siempre. En Sydney, cuando algo les gusta mucho, lanzan serpentinas al escenario y aquello parecía un barco. Era fabuloso. Total, que cuando acaba el concierto viene un médico para revisarla y dice que se ha roto el tobillo. La cara del manager australiano se descompuso porque pensaba que se iba a arruinar al no poder concluir la gira —eran casi dos meses—. Victoria dijo que haría todos los conciertos con el pie enyesado. Esto era lo que enseñaba Victoria: el amor a la música, que estaba por encima de todo. Su entrega a ésta y al público eran lo máximo para ella. El dolor, los problemas, etcétera, se superaban con este objetivo. Al conocerla al final de su vida, ya no tenía las facultades de cuando era joven, aunque tenía toda la madurez. A veces, la voz podía sufrir un poco, pero había un momento en el concierto que era tan trascendental ese acto musical que te olvidabas de todo. Era una emoción total y esto es lo que transmitía al público. Este amor a la música, su trascendencia, es lo que aprendí tanto de ella.
En la actualidad, la música sinfónica ha encontrado en el séptimo arte un lugar privilegiado para llegar al gran público. Cuando visiona cualquier película, en ocasiones le sucede que se centra en la banda sonora y la analiza, buscando sus puntos fuertes y sus talones de aquiles?
Cuando oigo bandas sonoras, si me gustan mucho me apasionan. Si no me gustan nada o me gustan poco, me fastidian. Soy poco objetivo con las películas y si un filme es bueno pero la banda sonora no me interesa o me repele, hace que no me guste nada la película. Considero que desde los años 2000 hay muy poca cosa interesante. Como ya dije en otra pregunta, a mí me gustan mucho los músicos que venían del sinfonismo, los músicos clásicos que accedían al cine. Hoy en día hay una especialización muy grande y desde que se puede hacer música con ordenador y no hace falta tener unos grandes conocimientos musicales, creo que ha bajado mucho el nivel musical. Se ha especializado mucho, por lo que los compositores son especialistas en que funcione. Cuando he hecho alguna banda sonora y me han dicho “esto funciona” o “esto no funciona”, he odiado el verbo “funcionar” utilizado en el arte (risas). Antes había trabajado con directores de cine como Jaime Camino que hablaban del séptimo arte. En cambio, hoy en día es más una industria y eres un eslabón de toda una cadena de personas que colaboran. Desde el punto de vista creativo, al menos desde mis últimas experiencias, no lo encuentro muy interesante. Esperemos que esto sea un impasse y vuelva el interés por la música. Hay una típica frase que la gente dice mucho y le hace mucha gracia: “La buena música de cine es la que no se oye”. No me gusta esta definición. Precisamente la música de Nino Rota en las películas de Fellini, que es tan protagonista como el guion o los actores, me entusiasma. La música es un elemento artístico más. Incluso con el Nino Rota de Visconti, pero también con algunos Morricone, con John Williams y naturalmente con los grandes clásicos como Herrmann, etc.
¿Hay algún tema o historia que le gustase traducir al lenguaje musical y que no se haya atrevido todavía a hacer por la dificultad que representa?
Naturalmente me quedan muchos temas pendientes para musicar. Yo me atrevo a todos los retos. El problema a veces, si es una música escénica, es tener un buen libreto o una buena historia. A mí desde luego por mi lenguaje me interesa una historia de amor o que haya conflicto, una época convulsa donde pueda expresar mejor mis sentimientos. He hecho algunas incursiones en cosas más cómicas —me hace más gracia, es divertido—, pero creo que donde me recreo más es en el lirismo y en el dramatismo.
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