[i]El Nacional[/i], reivindicación de las convicciones teatrales de [i]Els Joglars[/i]

El Nacional, de Els Joglars
Director de escena: Albert Boadella
Decoración: Juan Sanz y M. Ángel Coso
Intérpretes: Ramon Fontserè, Begoña Alberdi, Jesús Agelet, Enrique Sánchez-Ramos, Pilar Sáenz, Minnie Marx, Dolors Tuneu, Xavi Sais y Lluís Olivé
Lugar de representación: Nuevo Teatro Alcalá. Madrid

Por RAFAEL FUENTES
La primera diana contra la que apunta Els Joglars en El Nacional –o al menos, la que ocupa el primer plano de la obra- es el monumentalismo de la ópera, cuyas faraónicas puestas en escena acaparan la casi totalidad de las subvenciones que la administración otorga al teatro. Albert Boadella ha puesto mucho énfasis en esa crítica al despilfarro operístico en sus más recientes entrevistas, tras el estreno de la segunda versión de El Nacional. Si su objetivo fundamental fuera este, la obra de Els Joglars no pasaría de ser una ilustración escénica de la célebre diatriba de Émile Zola contra el entretenimiento de lujo de la ópera parisina, en su opúsculo “Sobre las subvenciones”, recogido después en El Naturalismo en el teatro. Allí Zola confesaba: “Encuentro desesperante que se hayan alojado acrobacias y demás piruetas en ese palacio de oro y mármol que aplasta la ciudad”.

El palacio de oro y mármol era el teatro Odeón -escenario de ostentosas representaciones operísticas- contra el que argumentaba el creador el naturalismo con grueso calibre: “Se puede llegar a establecer que los cientos de miles de francos tirados en el pozo sin fondo de los teatros líricos, siguen sin ser suficientes y no han ocasionado más que la ruina. Cuando un teatro lírico fracasa, se las ingenian para abrir otro enseguida. La prensa entra en campaña, los ministros se ablandan. Hacen falta orquestas y bailarinas, aunque nos arruinen. Singular arte que solo puede sostenerse con millones, placer tan caro que resulta imposible ofrecérselo a los parisinos, ¡incluso pagándolo con el dinero de todos los franceses! Por consiguiente, el razonamiento es simple. ¿Por qué empeñarse? ¿Por qué primar la ruina?”

En una sorprendente sintonía con esta centenaria denuncia de Zola, Albert Boadella, otro enemigo de los placeres caros, nos presenta en El Nacional un coliseo operístico arruinado y a punto de desplomarse, vigilado únicamente por un viejo acomodador que trata de representar Rigoletto, de Verdi, con mendigos reclutados al azar, como un acto de defensa numantina frente a la demolición del edificio, sobre cuyo solar se construirá una sucursal del Deutsche Bank. La idea había surgido mientras Els Joglars representaba, en 1992, Yo tengo un tío en América precisamente en el teatro Odeón de París, el mismo que Zola definiese como palacio de oro y mármol y pozo sin fondo, y que a los componentes de la compañía catalana les provocó, además, la impresión de un teatro funcionarial esterilizado por la burocracia, contra la que había que reaccionar. Por entonces se estaba construyendo el Teatre Nacional de Catalunya sobre unas premisas similares, de modo que Albert Boadella propuso realizar una réplica contra esa costosa maquinaria escénica a través de una mordaz sátira que finalmente se titularía El Nacional. El visionario y alucinado acomodador del coliseo en ruinas hará frente tanto a los operarios encargados de demoler el edificio, como a los periodistas que se ocupan del caso y a los propios indigentes de comportamiento primario, a los que conseguirá hacer representar un Rigoletto austero, tan trágico como jocoso. La primera versión debió escocer a las autoridades que levantaban el Teatre Nacional de Catalunya. Albert Boadella asegura que esta segunda versión recién estrenada: “Les gustará, sobre todo, a los que se hayan dado de baja del Teatro Real.”

Si las intenciones de Els Joglars no pasasen más allá de denunciar el despilfarro de la clase política en toda clase de espectáculos de relumbrón, no habría hecho más que reiterar lo ya dicho en el vitriólico panfleto de Émile Zola, eso sí, en un momento extraordinariamente oportuno. Pero, obviamente, las intenciones de El Nacional trascienden este primer plano de la pieza, y por supuesto, difieren en el fondo de las convicciones naturalistas del opúsculo “Sobre las subvenciones”. Zola veía en la apoteosis de la ópera un odio al pensamiento y la inteligencia, encarnando un deleite adormecedor: “Nada menos viril –decía- para la salud intelectual de un pueblo.” La tragicómica peripecia del acomodador don José esconde, por el contrario, un conmovedor homenaje al placer de la ópera a través del milagro del canto, basándose en arias del repertorio italiano: Bellini, Verdi, Puccini – no sé si ya éste demasiado contaminado de wagnerianismo para el gusto de Boadella. La denuncia de Els Joglars no es contra la ópera sino contra las costosísimas escenografías corpóreas movidas por una maquinaria no menos gravosa, un mal que puede afectar por igual tanto a la ópera como a la puesta en escena de cualquier drama.

Este primer plano contra el derroche es fácilmente comprensible y entretenido, al gusto de Els Joglars. Boadella prefiere hablar de cortinas. Digamos, pues que tras esta primera cortina, la peripecia de don José en El Nacional deja ver otras intenciones en las que exponen los principios y valores teatrales de la compañía. Sin duda este es el motivo de fondo por el que Boadella ha recuperado esta obra para conmemorar los cincuenta años de la fundación de la compañía. Els Joglars escenifica aquí sus convicciones teatrales. Los dramas deben solo estimular la fantasía del público haciendo que vea mágicamente con su imaginación lo que en el escenario no existe. Lo que se dice empleando el silencio conmociona más que lo expresado con palabras y razonamientos. En El Nacional, la oscuridad, taladrada por estratégicos puntos de luz, nos hace ver un inmenso teatro de ópera que no existe y nos hace sentir una melancolía sarcástica más allá de las palabras broncas de los mendigos y el refinado lirismo de los fragmentos de ópera cantados. Hacernos ver y sentir lo que no está ni existe es la magia prodigiosa del teatro que Els Joglars defiende.

El riesgo que corre Boadella está en que la falta de cultura del público le impida seguirle en este recorrido. Por ejemplo, quienes desconozcan la historia de Rigoletto, o el drama de Víctor Hugo en que se basa: El rey se divierte. O bien quienes no conocen el significado de los fragmentos operísticos elegidos y no pueden comprender su cruce sarcástico con el texto de El Nacional. Tampoco aquellos que no estén al corriente de las técnicas de interpretación teatral y la polémica que Els Joglars entabla con ellas. La gran virtud de Boadella, por el contrario, estriba en que esos planos que requieren una amplia formación están expuestos y fusionados con sencillez, de modo que un espectador sin ese conocimiento específico pueda divertirse con la trama cómica y otro que sí lo posea pueda adentrarse a niveles cada vez más complejos sin que la obra se torne en ningún momento críptica, ininteligible o pedante.

Quien pueda descorrer más cortinas de El Nacional percibirá cómo Els Joglars se reafirma en la búsqueda de la autenticidad sin buscar que los actores se identifiquen con los personajes, ni aporten su experiencia personal en la construcción de los caracteres. Como se afirma en la obra, para Els Joglars, la vida y el teatro son dos mentiras distintas. Para construir la mentira teatral, los actores deben aprovechar más bien recursos primarios: el exhibicionismo, el afán de engaño o el impulso de transgredir las normas, instintos silvestres que en otro tiempo les hicieron acreedores de la prohibición de ser enterrados en camposanto y que son incompatibles con el actor funcionarial.

Más aún, El Nacional expone el cómico delirio que subyace a la creación escénica, resumida en el esquizofrénico personaje “Manuela Castadiva”, a la vez tosca fregona borracha y de habla ruda, que se transfigura en Norma cada vez que escucha los compases del aria “Casta diva” de Bellini. Los indigentes de El Nacional –quizá metáfora de los indigentes humanos- se elevan sobre sí mismos con toda clase de trapacerías hasta alcanzar lo sublime, y a su vez, lo sublime deja entrever su costado cochambroso y embaucador. No es casual que Boadella haya elegido para su obra a Rigoletto, con su humillante joroba, que es a la vez verdadera y falsa, un bufón bajo cuya máscara hay lágrimas de sangre y un afán de venganza contra los poderosos que ejerce, sin saberlo, sobre su hija. La propia representación de Rigoletto adquiere la apariencia de una pesadilla cómica del acomodador don José, que defiende el escenario como una cripta a la vez sagrada y siniestra, una catacumba del arte escénico sangrienta y jocosa. Un don Quijote que se cree Prometeo trayendo el fuego robado a los dioses y un Prometeo que solo es un vulgar pirómano enloquecido que prende fuego a las ruinas. Una cosa y la contraria. Es decir, la libertad absoluta del teatro para ser algo y su revés.

Reivindica así la esencia contradictoria y bufonesca del teatro para erigirse en una mentira verdadera y asumir ese contrasentido como su verdad última. Entre la mentira de la vida y la mentira del teatro, Els Joglars se decanta por la mentira teatral como un bien superior. Esta segunda versión de El Nacional, con tales declaraciones de principios, es inequívocamente la mejor obra para conmemorar los cincuenta años de Els Joglars, que la han convertido en la compañía teatral privada más longeva de Europa. Una longevidad bien asentada en sus sanos cimientos paradójicos.