Éxito en el Teatro Real de la poco conocida ópera de Benjamin Britten: "Gloriana"

La celebración en Madrid de la Primera Edición del World Opera Forum, que reunirá en tan solo unos pocos días (del 12 al 15 de abril) a expertos del género operístico de varios continentes, era una ocasión propicia para el estreno de una de las grandes obras de Benjamin Britten, Gloriana, muy mal acogida en su primera presentación en Londres en 1953. Entonces el rechazo de la crítica y del público ingleses obedeció, no a la música de este compositor británico exiliado en 1938 a Estados Unidos, que es extraordinaria, sino al modo en el que planteó la figura de la reina Isabel I Tudor en un momento, el que había motivado el encargo realizado por el entorno real británico a Britten -la coronación de la jovencísima Isabel II-, en el que se trataba de subrayar la “gloria” de la monarquía inglesa.

Hoy en día cuesta comprender la mala acogida inicial de Gloriana. Es cierto que, en la obra de Britten, Isabel I Tudor aparece en toda su debilidad como persona, pero también en toda su grandeza como reina, teniendo que firmar la ejecución de su traidor y joven amado Conde de Essex. Britten brinda un retrato extraordinariamente humano y realista de una reina, monarca principal en la Europa del siglo XVI, que nunca antepuso su propio interés al de su reino; pero que tampoco se rindió jamás: “No consentiré que me pongan un sudario en los ojos mientras viva”, dice al final de la obra, cuando su consejero le hace ver que no tiene sucesor. En otro momento aparece como una autentica outsider; ella misma lo confirma cuando dice: Soy “una soberana sola, ante la mirada del Mundo.” Pues bien, es precisamente esta conjunción de elementos humanos y públicos, de fuerza y debilidad -los mismos que en su día despertaron el rechazo del público y de la crítica-, los que hacen de Gloriana una ópera extraordinariamente vigente.

En contraste con aquel estreno de la década de 1950, el público que asistió el jueves a la Gloriana en el Teatro Real, compuesto también por anglosajones, posiblemente venidos a la capital española por la cita del World Opera Forum, aplaudió con devoción esta nueva producción, en la que se coexisten una magnífica puesta en escena y escenografía de la mano David McVicar y Robert Jones y una magistral dirección, por Ivor Bolton, de un elenco de artistas, el de ayer (hay un segundo reparto), compuesto por la soprano Anna Caterina Antonacci, como la reina Isabel I, el tenor Leonardo Capalbo como conde de Essex, Paula Murrihy como la condesa de Essex, o Duncan Rock, como Lond Mountjoy, entre otros, así como del Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real y los Pequeños Cantores de la JORCAM.

Es difícil definir el estilo de Britten. Este compositor era una auténtica “esponja”, si permite a quien escribe la expresión. En su obra es fácil reconocer la influencia de Mahler; y de Wagner, por supuesto; pues es a partir de Wagner cuando se concederá una decisiva importancia a determinados recursos musicales (tanto que hay un antes y un después de Wagner) como, por ejemplo, los cromatismos. En este sentido, Britten también se acerca a Debussy, o a Ravel. Pero también bebe de compositores rusos como Shostakovich. Con Mstislav Rostropovich y con su mujer, la soprano Galina Vishnevskaya, por ejemplo, le unía una estrecha amistad. Pero, además de estas y otras influencias, que son indudables, resulta difícil ver y escuchar Gloriana sin pensar en el compositor inglés Henry Purcell (1659-1695), concretamente en su Dido y Eneas. Al igual que éste, Britten introduce en Gloriana melodías inglesas populares, pero con un acompañamiento musical contemporáneo, sin llegar a empastar ambos por completo. El resultado es que ambas partes, canto popular y acompañamiento orquestal, contrastan, adquiriendo más relevancia y brillantez. Otras veces el canto popular es acompañado, en el mismo escenario, por una pequeña mandolina, o un instrumento similar. En relación con esto, otro aspecto que destaca en Gloriana es la inclusión de números escénicos muy distintos entre sí: unos tienen lugar en la misma Corte, ante la presencia de la reina: el espectador asiste así una representación encapsulada dentro de la ópera misma. El modo en el que Britten incluye pequeñas mascaradas entre actos, entre las partes argumentales esenciales, al estilo del intermezzo italiano, también recuerda de forma muy evidente The Fairy Queen (“La reina de las hadas”) de Purcell, de 1692, posterior a Dido y Eneas.