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EL TEATRO EN EL IMPARCIAL

[i]1941. Bodas de sangre, de Federico García Lorca[/i]: la simplificación de una gran tragedia

domingo 12 de enero de 2014, 12:52h
Fiel a su espíritu investigador, el Teatro Valle-Inclán, del Centro Dramático Nacional, nos ofrece una propuesta experimental de la ya clásica tragedia de Federico García Lorca, “Bodas de sangre”, estrenada en 1934 por Margarita Xirgu bajo la dirección de Cipriano Rivas Cherif, ahora trasladada de contexto por la Compañía de Jorge Eines Teatro Abierto Teatro y rebautizada como “1941. Bodas de sangre”. Por Rafael Fuentes
Bodas de sangre, de Federico García Lorca
Versión y dramaturgia: Jorge Eines
Director de escena: Jorge Eines
Escenografía: Carlos Higinio Esteban
Intérpretes: Jesús Noguero, Danal Querol, Daniel Méndez, Carmen Vals, Carlos Enri, Inma González, Luis Miguel Lucas, Beatriz Melgares y Mariano Venancio
Lugar de representación: Teatro Valle-Inclán .Madrid. Gira por España

Por RAFAEL FUENTES



La celebridad mundial y el conocimiento generalizado de la línea argumental de “Bodas de sangre”, de Federico García Lorca, incitan a la experimentación durante su puesta en escena. Un estímulo que se torna casi obligatorio si la función se desarrolla en las tablas de la Sala Francisco Nieva del Teatro Valle-Inclán dependiente del Centro Dramático Nacional. El primer y más evidente experimento que el director Jorge Eines realiza con el texto lorquiano es trasladar su representación al ensayo que una indigente compañía teatral hace de la obra en la España devastada de 1941. En realidad, no puede decirse que este recurso al metateatro tenga hoy un carácter experimental -más bien parece haberse convertido en una pauta rutinariamente académica en nuestros escenarios-, pero al menos permite a Eines insertar en la función su crítica ideológica contra el franquismo, ya que el ensayo debe llevarse a cabo clandestinamente y los actores se ven obligados a efectuar el saludo falangista, hacer sonar el himno nacional con el cornetín de órdenes o proceder a un histérico redoble de tambor con los compases de una procesión de Semana Santa, cuando las autoridades franquista deambulan próximas a la compañía en un cerco político que autoriza a rebautizar la pieza como: “1941. Bodas de sangre”. La fórmula está escénicamente metida con calzador, en beneficio de realzar la impugnación del régimen dictatorial que ordenó ejecutar a Federico García Lorca. Es inverosímil que alguna compañía ensayase la obra en 1941, de modo que ese ensayo imaginario adquiere un carácter funambulesco y saturnal, análogo al teatro “bajo la arena” anunciado por Lorca en “El público”. Los homicidios de “Bodas de sangre” se convertirían así en un símbolo de la tragedia de la Guerra Civil que los gerifaltes franquistas pretenden silenciar a base de toques de cornetín militar y redobles de procesión del nacional-catolicismo. Jorge Eines parece decirnos algo similar a lo expresado por el propio Lorca en el teatro experimental de su “Comedia sin título”: “Venís al teatro con el afán único de divertíos, pero hoy el poeta os hace una encerrona porque quiere y aspira a conmover vuestros corazones enseñando las cosas que no queréis ver, gritando las simplísimas verdades que no queréis oír. “ Algo que solo es defendible si nos remitimos a la fecha de “1941”, ¿o quizá se intenta hacernos creer que hoy volvemos a estar en la misma situación de entonces, como se afanan en proclamar sectores radicales?

El resto de los experimentos con el texto de Federico García Lorca se desprende de este planteamiento inaugural. El ingenuo Novio de la pieza del autor granadino, adquiere la fisonomía, la energía y el talante de un falangista o un joven oficial africanista de los años treinta, que obviamente es visto con aversión por la Novia. Leonardo Félix pierde esa intrínseca naturaleza depredadora, capaz de romper con furia homicida cualquier orden, con la que le dotó su creador, para transfigurarse en un simple jornalero enamorado que expresa sus lamentos con las tristes melodías del acordeón que hace sonar infatigablemente durante toda la representación de una esquina a otra del escenario. Este filarmónico Leonardo se convierte así en el espíritu proletario que -¡obviamente!- la Novia sí ama. La profunda tragedia de Lorca ha mudado de esta manera al restringido plano de un melodrama político donde la Novia, el alma del pueblo, prefiere los suspiros de los trabajadores al afán de dominio de los señoritos de la oligarquía. Para que el hondo y poliédrico drama de Lorca pueda embutirse en un esquema tan mecánico y simplista, la Madre tiene que abandonar la terrible dureza de su carácter, decisiva en el enfrentamiento homicida, para ser interpretada desde una personalidad estereotipadamente bondadosa que se da de bruces, una y otra vez, con el soberbio texto repleto de determinación que Lorca compuso con ella.

Para efectuar estos simplificadores experimentos hay que estar muy convencido de que García Lorca escribía desde una perspectiva unilateralmente política, sustentándose en principios muy planos. En esta lectura, parece muy evidente que la aparición explícita de la Luna en el último acto desconcierta, como si fuera un muelle, un resorte, una pieza sobrante que se queda fuera una vez armado el artefacto. No extraña por ello que este personaje crucial en el trasfondo religioso, mítico y filosófico de la obra, acabe en “1941. Bodas de sangre” simplemente tapado por un mantel para recitar formulariamente su texto mientras saca una lánguida mano y rasguea con desgana una guitarra andaluza. Los zapateados iniciales parecen presagiar que el folclore flamenco será el clima rítmico de la pieza, pero conforme esta avanza, se apodera de la escena el clarinete y el acordeón en melodías que evocan la banda sonora de “El padrino”, o acordes populares sicilianos que arrojan al escenario un tono del absurdo grotesco de Pirandello y un aire de tragedia mafiosa. En “Bodas de sangre”, Lorca no creó un contrapunto cómico a la acción trágica como sí hizo con el personaje de María Josefa en “La casa de Bernarda Alba”, de modo que “1941. Bodas de sangre” aprovecha algunos personajes femeninos secundarios para construir un arquetipo cómico-grotesco, en la línea del disparate popular: algo así como la “Macu” de la serie televisiva “Aída”, en una clave bufonesca que encarnaría la mofa descarnada del pueblo contra el poder.

Una cirugía tan agresiva sobre el texto de Federico García Lorca corre el riesgo de ser traumático para su integridad artística. Y lo cierto es que las sucesivas escenas quedan redondas en sí mismas, pero deslavazadas respecto a las demás, sin un tejido que las vincule ni una trabazón escénica que les permita desarrollarse con soltura como una unidad, hasta el punto de que un imaginario espectador que no conociese de antemano el argumento de “Bodas de sangre” llegaría a tener serias dificultades para entender las acciones que están sucediendo y las líneas de conexión entre ellas. Un experimento legítimo como todos, aunque algunos prefiramos que el trabajo experimental se haga mejor explorando las complejidades de los textos en vez de empequeñeciéndolos con esquemas simplificadores.
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