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EL TEATRO EN EL IMPARCIAL

Reikiavik, de Juan Mayorga: un purgatorio helado

domingo 01 de noviembre de 2015, 22:47h
Reikiavik, de Juan Mayorga: un purgatorio helado
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Uno de nuestros dramaturgos más internacionales nos ofrece una obra maestra, también dirigida por él con brillantez, donde la mítica partida de ajedrez entre Bobby Fischer y Boris Spasski en la capital islandesa encierra infinitos y sugerentes simbolismos.

Reikiavik, de Juan Mayorga

Director de escena: Juan Mayorga

Intérpretes: Daniel Albaladejo, César Sarachu y Elena Rayos

Lugar de representación: Teatro Valle-Inclán (Madrid). Gira

Por Rafael Fuentes

Una obra maestra como Reikiavik podría haberse limitado a ser, en manos de un autor con menos creatividad que Juan Mayorga, una pieza de teatro-documento sobre la final del campeonato de ajedrez, que entre julio y agosto de 1972, enfrentó al estadounidense Bobby Fischer con el campeón soviético Boris Spasski precisamente en la capital de Islandia que da título a la obra. Reikiavik nos ofrece sin duda los más jugosos detalles de ese fascinante y ya legendario combate que se conoció como el macht del siglo” y que destronó la larga y concienzuda hegemonía soviética sobre los tableros de ajedrez a cargo de su enemigo más odiado, un solitario, individualista y neurótico norteamericano.

La formidable tensión de ese duelo y los entresijos insólitos de su elaboración, velados a la mirada de la opinión pública, suponen ya de por sí un excepcional conflicto dramático con una resonancia a escala internacional. Pero Juan Mayorga desborda ese convencional esquema para replantearlo en términos que multiplican la fuerza metafórica de aquel enfrentamiento histórico, explorando significados e interrogantes que se abren en las más diversas direcciones obligándonos, como en todas las grandes obras, a abordar cuestiones de calado. Por los pronto, los protagonistas no son propiamente Boris Spassky y Bobby Fischer, sino dos jugadores anónimos de ajedrez que se citan en el parque ante un humilde tablero municipal, para revivir apasionadamente la hostilidad de Spasski y Fischer en Reikiavik. Dos seres desvalidos, vacíos, sin nombre, que solo se conocen entre sí por los nombres de dos batallas de los ejércitos napoleónicos: “Bailén” y “Waterloo”, quienes reproducen, en presencia de un muchacho al que quieren involucrar en su juego, las vicisitudes de los campeones norteamericano y soviético, en una escala que recorre desde la sucinta narración o el comentario incisivo y muchas veces sarcástico, hasta la más vehemente y frenética identificación con sus dos héroes ya míticos.

No se trata de una simpática anécdota costumbrista. Bailén y Waterloo no dejan de evocarnos al Vladimir y Estragon de Samuel Beckett en Esperando a Godot, pero cuando ya se hubieran hastiado de aguardar a Godot e incluso hubieran perdido el recuerdo de ese nombre y hubiesen decidido divertirse. Es sobradamente conocido que la primera frase de la pieza de Beckett la pronuncia Estragon, quien sostiene: “No hay nada que hacer.” Ahora Bailén y Waterloo opinan lo contrario. Sí hay algo que hacer: jugar a representar la vida de otros, analizarla, comentarla, pero sobre todo revivirla hasta alcanzar cotas de una identificación absoluta. Está muy lejos de ser un caso psicológico o una feliz ocurrencia, sino que más bien se trata de una intuición fundamental: la persona elige desempeñar un rol, crearlo, adoptarlo o recibirlo de parte de no se sabe quién, mientras que esa máscara oculta solo el enigma de quien es, incluso para sí mismo. Bailén y Waterloo son y no son a la vez Spasski y Fischer, como sucede con toda persona en la que su máscara es y no es a la vez ella misma. Pero la réplica a Beckett es de mayor hondura de la previsible a primera vista, ya a través de Reiviakiv se responde que solo la imaginación radical nos salva del nihilismo, la representación y la creación interpretativa nos rescatan de ese pozo en el que parece que “ya no hay nada que hacer”. Y por imaginativa, únicamente de esta manera la vida se torna -como reclamase Nietzsche- en una auténtica obra de arte. Ahí sí hay mucho que hacer.

Cuando Bailén y Waterloo son -sin serlo- Spasski y Fischer, el drama despliega con su plenitud todas sus dimensiones políticas, que entran en una fuerte tensión con el drama subjetivo de los dos protagonistas del “macht del siglo”. En ese plano político, el pulso en Reiviavik por la hegemonía en el ajedrez mundial fue otro episodio más de la Guerra Fría entre norteamericanos y soviéticos, aquí en clave de espectáculo cultural. El Kremlin hizo una cuestión de honor mantener el trono del ajedrez y la Casa Blanca consideró una cuestión de Estado desbancar esa supremacía. Como afirma el Gloucester de William Shakespeare al comienzo de Ricardo III, si la guerra no está en los campos de batalla, el conflicto bélico continúa por otros medios en las competiciones de salón.

Es de este modo cómo ambos ajedrecistas, consumados maestros en el arte de mover fichas, fueron convertidos ellos mismos en unas fichas con las que jugar en el tablero mundial. Su pasión es encauzada hacia ese fin a través de los hilos del poder. A Boris Spasski se le despide apoteósicamente como un héroe que defenderá la dignidad de la Rusia soviética: “Ya no sé a quién estoy dando la mano -nos dice-. ¿Al Soviet Supremo?, ¿la momia de Lenin?, ¿el fantasma de Marx? Me duele como si me la hubiese todo el pueblo soviético, todos los parias de la tierra, en pie famélica legión.” El asfixiante puño del poder lo envuelve y aprisiona hasta el punto de desembocar en la convicción de que “el ajedrez es comunista.”

Bobby Fischer, en cambio, representa al intrépido aislado, el rebelde individualista, el pionero que desea hacer historia sin la ayuda de nadie, e inmediatamente el rey de las jugadas geoestratégicas de la Guerra Fría, el secretario de Estado norteamericano Henry Kissinger, comprende la fuerza simbólica de este litigio y se apresura a transfigurar al niño prodigio marginal que ha sido Fischer en la pieza antagónica que haga frente a la oponente pieza que se maneja desde Moscú.

A Kissinger le basta emplear el hilo telefónico. Boby Fischer no quiere ser un emblema de su país, pretende deberse solo a sí mismo, pero el secretario de Estado dispone de poderosas herramientas. Primero las halagadoras, de índole retórica: “Tengo el despacho lleno de tableros. Cuba, China, Israel, en cada posición hay muchas jugadas posibles y a veces ninguna es buena. ¿Sabes lo que me gusta de ti? Que nunca buscas las tablas. Es lo que me gusta de nosotros: tenemos coraje.” Acto continúo le chantajea con un estilo inequívocamente mafioso, para después finalizar echando la cortina de humo de las grandes palabras sagradas de la Guerra Fría: “No es entre tú y ese hombre, es entre el mundo libre y la tiranía.” Fischer ha sido, pues, trasformado también en una ficha de un tablero inmensamente más amplio del que él domina. Fantasmagórica metamorfosis que nunca pudo ni remotamente imaginar Ovidio.

Cuando Bailén y Waterloo juegan a convertirse en Spasski y Fischer, el espacio escénico está ocupado por un sobrio banco municipal de cualquier parque del mundo que cumple innumerables funciones: avión, cama, tablero, atril, tribuna… Pero la proyección que abarca el fondo del escenario, en blanco y negro, posee las características de un collage alegórico: vemos un mapa con los continentes terráqueos, el tablón donde jugarse la hegemonía política. También los edificios de los dirigentes políticos con ansias napoleónicas desde Kennedy a Lenin, sin olvidar al propio Napoleón. Asimismo campos de trigo, caballos pastando y astronautas entre las espigas: una nueva doble alusión a la Guerra Fría. La competición espacial por colonizar otros planetas fue otro juego nacido de la Guerra Fría, al mismo tiempo que los cosmonautas norteamericanos se entrenaban en Islandia por sus condiciones inhumanamente adversas, noches con luz solar, días con oscuridad nocturna, amenaza de volcanes, desolación y frío extremo. Una isla que se halla justo en un punto equidistante entre Moscú y Washington y representaba un “purgatorio helado” similar al que desembocaría el planeta tras una catástrofe nuclear. Reikiavik: el símbolo idóneo donde el ajedrez encarnase la pugna mortal de las dos superpotencias, con el vértigo de una aniquilación atómica como horizonte.

Juan Mayorga nos evoca con pinceladas tan rápidas como incisivas esa singular guerra de la historia reciente, en parte, quizá, porque el júbilo de haberla superado pueda trivializarla tras la caída del Muro de Berlín, y esa trivialización siempre es una forma lúdica del olvido, lo que nos condenaría a repetirla, si no hemos comenzado ya a reincidir en ella. Spasski opera dentro de un equipo donde el trabajo colectivo posee un sesgo de funcionariado estatal. En tanto que Fischer se acompaña de un atrabilario predicador religioso y una revista Playboy, y en su anárquico individualismo actúa con el espíritu depredador de un pionero en la frontera, ese territorio donde el historiador Frederick Jackson Turner quiso fijar la forja de la identidad combativa norteamericana. Lo fascinante es que el simbolismo que alcanzaron Spasski y Fischer como representantes de dos identidades político-nacionales estaba en abierta contradicción con su forma de ser. El autor de La paz perpetua explora con una agilidad auténticamente extraordinaria la tensión interna que ambos jugadores sufren entre sus pulsiones personales y los símbolos que encarnan.

Boris Spasski es ególatra, de refinados gustos burgueses, lector y admirador de Dostoievski, seducido por una exquisita bailarina de ballet clásico, sideralmente alejado de las virtudes del proletariado que el Kremlin quería depositar en él. El onanismo de Fischer, su pasividad ante la vida real, que le espanta y sustituye por otra quimérica y virtual, está igualmente en el polo opuesto del pionero de la frontera dispuesto a rendir a sus pies a las fuerzas adversas de cualquier realidad brutal.

La convulsión de estas contradicciones tanto como el enfrentamiento a sus debilidades, pesadillas y miedos, se exacerba conforme se aproxima la hora del combate. El propio Juan Mayorga alude explícitamente a la analogía entre los combatientes en la Íliada, esos “agones” enfebrecidos por la destrucción del enemigo, o de sí mismos, donde la gloria o la aniquilación necesitan de la presencia furiosa del otro. Como en ese mítico esquema en el que dos numerosos ejércitos deciden que los dos mejores guerreros de cada bando luchen entre sí para determinar cuál es la hueste vencedora. Fischer y Spasski son como Menelao y Paris en el canto III de la Íliada, donde la guerra se detiene para saber quién vencerá en ese duelo individual, lo que acarrearía la derrota o la victoria a su propio bando. Reikiavik nos involucra en la agónica tormenta interior que ambos contendientes libran con su propia furia y pavor. El drama entra así en el plano de lo concreto y conmueve al público con el conflicto de emociones que todos hemos venido a experimentar de un modo u otro en los retos de nuestra propia vida. Difícil comunicar más emociones con la economía de medios empleada por Mayorga.

Comprendemos aquí los alegóricos nombres de los dos protagonistas centrales: Bailén y Waterloo, la primera y la última derrota de los ejércitos napoleónicos, porque más allá del éxito o el fracaso de los símbolos que encarnaban Spasski y Fischer, ambos, en cuanto personas convertidas en peones de una partida global, estaban condenados al fracaso, como así ocurrió finalmente en la biografía de ambos. Aunque como en todas las elaboraciones de Mayorga, sus nombres encierran una segunda antagónica lectura. Bailén y Waterloo son derrotas, pero solo desde la perspectiva del poder omnímodo napoleónico. Lo que para Napoleón era una derrota al mismo tiempo era un triunfo para los que buscaban su liberación. Derrotados están en condiciones de ser libres, aunque la libertad pueda significar una catástrofe. Ya Wellington, recorriendo el devastado campo de batalla de Waterloo acuñó aquella imborrable reflexión: “Nada se parece más a una derrota que una victoria.” La vida resulta casi siempre así de irónica.

Reikiavik abre así otra dimensión de significados vinculada a la intrahistórica vida cotidiana. El combate no se dirime siempre con las lanzas de bronce de la Íliada, los fusiles de asalto de la infantería o los misiles inteligentes de la guerra ultramoderna. La existencia está plagada de guerras crudelísimas donde la violencia física se ha hecho desaparecer. Por ejemplo, el ajedrez. La mente de Fischer piensa ante su oponente: “No solo voy a vencerte. Voy a hacer que no vuelvas a jugar. Voy a comerte tu corazón." Y la mente de Spasski le replica: “Voy a ganarte porque no amas la vida, porque eres un monstruo, porque solo ves en mí a alguien a quien vencer. No puedo perder porque si pierdo te comerás mi corazón.”

Esa es otra “guerra fría” que se vive a diario en la guerra de la paz. El antropofágico propósito de “comerse el corazón” del otro revive en la aparente calma de los juegos pacíficos, en las relaciones sentimentales, en la vida laboral, en los patios de los colegios, en las asociaciones de padres, en las reuniones familiares, en tantísimos actos de la convivencia donde la urbanidad está presidida por la más cruel y larvada “guerra fría” cuyo objetivo último es comerse el corazón del otro. Estas múltiples direcciones de sentido permiten al dramaturgo madrileño evitar hacer un teatro de tesis, a favor de unos u otros, y reconducir el drama a la esencia de lo teatral, que podría estar en los antagonismos de apariencia irresoluble que el escenario muestra con toda su ferocidad a los ciudadanos, porque una toma de conciencia es el único punto de esperanza que se puede concebir.

Conocíamos el texto de Reikiavik a través de la edición de Teatro 1982-2014, de Juan Mayorga, con iluminador prólogo de Claire Spooner, y una edición individual del texto acompañado por un penetrante ensayo de Fernando Broncano sobre el sentido del antagonismo en este drama, ambas publicadas por La Uña Rota. Pero la representación escénica, dirigida por el propio autor, hace emerger a la luz cualidades que quizá no eran apreciables a primera vista en el texto. Una, fundamental, es el contrapunto humorístico que continuamente contrasta con el dramatismo de la acción. Presupone una relativa novedad en el teatro de Mayorga, inmediatamente después de ese hilarante sainete negro: Famélica, que nos regaló este pasado verano. Pero el humor no ocupa el primer plano de Reikiavik, sino que es una antinomia, un contraste, una diafonía que otorga profundidad emocional a los sucesos, remarcándolos con una antítesis sarcástica.

Esta presencia de lo humorístico se apoya en la memorable interpretación de los actores que deben dar vida, en velocísimas transiciones, a Bailén, Waterloo, Spasski, Fischer, Kissinger, la madre de Fischer, el sacerdote consejero de Fischer, la amante bailarina de Spasski, los asesores de Spasski, el politburó soviético que vigila a Spasski, a la voz de Dios... en un interminable desfile de personajes magistralmente interpretados a la velocidad del rayo por Daniel Albaladejo y César Sarachu. El peso de la comicidad gestual recae en César Sarachu, a fin de cuentas adiestrado en ese cuerpo poético que ambicionase su maestro Jacques Lecoq. Daniel Albaladejo le da una réplica a partir de un trabajo actoral más interno, impecable complemento al antológico ejercicio interpretativo de Sarachu. Elena Rayo, como muchacho, realiza la sutil tarea de romper la cuarta pared mediante el método de introducir un espectador en la acción dramática sobre las tablas del escenario. Un movimiento escénico endiabladamente difícil que Mayorga resuelve con brillantez, sin que se pierda en un solo instante el sentido del desarrollo dramático. Aquí nos hallamos ante la madurez de Juan Mayorga como director de escena.

Otra delicada innovación en Reikiavik, apreciable quizá solo durante la representación, es su larvado vínculo con la tradición barroca española. Bailén y Waterloo poseen la textura de alegorías y no dejan de tender hilos de conexión con emblemáticos autos sacramentales, como El gran teatro del mundo, de Calderón, ahora desprovistos de su adoctrinamiento teológico. Ya avisó José Bergamín que el esquema ritual más genuino del teatro español era el Auto Sacramental. Bailén y Waterloo, dos grandes abstracciones de dos monumentales derrotas, asumen los roles de dos héroes modernos como en aquel auto sacramental donde un personaje recibía el rol de ser rey y otro el de ser mendigo y así sucesivamente. Allí el papel era asignado por decisión divina, pero el ser humano tenía la opción de estar o no estar a la altura de las circunstancias del rol concedido, lo que permitía infinidad de jugadas aun sin saltarse ni un ápice las reglas. Como en el ajedrez. Otro tanto ocurre en Reikiavik, donde Bailén explica: “Hay infinitas versiones de Spasski; infinitas de Fischer. Quién ganará y quién perderá, eso no puedes cambiarlo, pero puedes hacer que tu personaje, el que te toque, esté a la altura de su victoria o de su derrota.” Profunda reflexión sobre el destino del carácter y su combinación con la naturaleza de la libertad humana.

Exactamente como en el ajedrez, ese libre albedrío no consiste en dar rienda suelta a las pasiones personales para imponer los sueños subjetivos, sino que nace de una honda comprensión de las propias limitaciones y del buen empleo de los movimientos que son posibles. Tal como surgió el simbolismo del ajedrez: la libertad está en la sabiduría de conocer los límites, las posibilidades y las imposibilidades, verdades cuyo desconocimiento entregaría a la persona a la esclavitud del azar. Un texto y una puesta en escena divertida, lúdica, absorbente, profunda, intensa. Una obra maestra por su deslumbrante inteligencia en un malabar juego.

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