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EL TEATRO EN EL IMPARCIAL

Ortiz de Gondra: “Hay poco teatro sobre la violencia etarra”

lunes 22 de mayo de 2017, 11:02h
Borja Ortiz de Gondra ya era un autor consagrado antes de su último éxito. Sin embargo su drama Los Gondra, presupone un escalón más alto aún en su dramaturgia. Quizá porque ha llegado a la madurez creativa, quizá porque al fin ha podido expresar con libertad heridas mucho tiempo enmascaradas. Los Gondra nos habla de llagas producidas por la crueldad etarra y cien años de violencia en el solar vasco. También de la necesidad del recuerdo y del olvido, del dilema del perdón y de romper la cadena de venganzas. Y el autor nos habla sobre los interrogantes de esa brillante creación que tantas expectativas ha desencadenado.
Ortiz de Gondra: “Hay poco teatro sobre la violencia etarra”
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La memoria, la violencia y la indiferencia ante el sufrimiento de los otros son asuntos persistentes en sus últimas obras: Duda razonable, Memento mori, Los Gondra… ¿Cómo afrontar la violencia, es suficiente la empatía y las buenas intenciones, o hay algo más en juego a tener en cuenta?

Creo que la labor de los dramaturgos es plantear aquella pregunta para la que no tenemos respuesta. Yo he tenido siempre muchas dudas, no sé si razonables, con el riesgo de convertir la mejor ayuda en un daño involuntario. Y el interrogante que estaba detrás de Duda razonable era: ¿tenemos derecho a ayudar a quien no nos pide que le ayudemos? Entonces, no tengo respuesta a la pregunta que me surge. La obra nació, en principio, del caso Neira, que estaba en todos los periódicos, o al menos sobre el dilema que ese suceso provocó. Se trataba de una pregunta moral que me he hecho siempre: qué precio se paga por mirar hacia otro lado. Había escrito diferentes obras, sobre todo la anterior, Memento mori, que abordaban el coste altísimo de mirar a otro lado, pensando que la violencia que sufren otros no nos va a perjudicar. Pero, al final, esa violencia te acaba afectando aunque tú no quieras. Y me parecía muy interesante en Duda razonable dar un paso más e interrogarme: “Bueno, cuando no miramos para el otro lado y realmente cooperamos, ¿nuestras buenas intenciones bastan para ayudar a la persona que no quiere ser auxiliada?”. Así que en Duda razonable me cuestioné: ¿te sacrificarás por socorrer a alguien que no quiere ser defendido? ¿Estás dispuesto a llevarlo a cabo porque sea una obligación moral? Y quizá piensas: no, aunque sea mi deber, no lo voy a hacer. Y ese era el interrogante de fondo que estaba en ese drama.

Los medios de comunicación ponen el foco en la denuncia de toda esa violencia. ¿Qué añade el teatro a la información? ¿Qué cambia para el espectador? ¿Qué replanteamiento singular y propio se nos hace desde los escenarios?

Pues mire, siguiendo una idea de Juan Mayorga que hemos hablado con frecuencia -somos muy amigos y en una época nos leíamos mutuamente las obras-, hemos reflexionado mucho sobre cómo el teatro, paradójicamente, se produce en la cabeza del espectador. Para nosotros el teatro se realiza en el escenario cuando alguien lo mira y eso afecta a su imaginación. Y en su cabeza se elabora, digamos, el espectáculo ideal, que no es el que ocurre en el escenario, sino el que se produce mezclando su imaginación y lo que viene del escenario. Yo creo que esa es la gran aportación que puede hacer el teatro a estos temas sociales. He discutido mucho sobre la efectividad del teatro político. Porque muchas veces han dicho que mi teatro era político. Pero cuando el teatro político piensa que puede intervenir en la realidad, que va a poder cambiarla, a estas alturas del siglo XXI lo considero una ingenuidad. Es un voluntarismo, un buenismo. Pienso que el teatro no cambia, o yo no haría teatro para cambiar la realidad. Pero sí creo que el teatro nos permite una empatía, llegar al corazón de las cosas, desde un lugar que es al mismo tiempo intelectual, porque reflexionamos sobre ello, y emocional. Mediante estas obras trágicas el espectador se acerca a un lugar al que no puede aproximarse por otros medios. Le pongo un ejemplo: en el caso de Memento mori, recuerdo que había dos exposiciones de fotografía que me marcaron mucho. Una era de Annie Leibovitz, y la otra de Gervasio Sánchez, sobre niños soldado. Esas fotografías me desafiaban pero no me llevaban más allá. El teatro, por el contrario, podía hacernos sentir muy cercanos a esas víctimas, pero al mismo tiempo nos colocaría en una situación estratégica desde la que se podría a la vez empatizar y reflexionar sobre lo que estaba pasando. El teatro para mí tiene esta doble vertiente extraña que posibilita la, digamos, identificación emocional, pero también la distancia intelectual. Intento que mi teatro gire en torno a esos dos polos simultáneos. Y ahí es donde entiendo que el arte dramático realiza una labor singular y propia. Como dice muy bien Juan Mayorga, todo teatro es político en función de la historia que quieres contar. Decidir contar estas historias y no historias de pareja, por ejemplo, es una decisión política. Porque la historia que estoy ofreciendo a la comunidad teatral posee una dimensión más grande que la del individuo. Más allá de esto, soy muy escéptico sobre su repercusión social.

¿Cómo tratar la violencia en el escenario sin convertirla en un espectáculo morboso, y por ello, trivializado? ¿Tuvo esa dificultad al escribir, por ejemplo, sobre la guerra en África en Memento mori y no hacer de ella una exhibición un tanto exótica para un público europeo?

Esa es una de las dificultades con las que llevo peleándome desde que escribí mi primera obra. En el drama había dos actos violentos terribles que eran irrepresentables. Creo que hay dos cosas que no se pueden realizar en el escenario: la violencia y el sexo. He tenido mucho miedo en ocasiones de embellecer la violencia. Me niego a banalizarla en escena, a poetizarla. En cada obra he tratado de utilizar estrategias diferentes para evitarlo. Memento mori gira en torno a unas fotografías durísimas de ver, de unos niños soldado. Mi decisión como autor era que uno de los personajes describiese esas fotos. Pero yo no determiné en el texto si esas fotografías debían verse en escena o no. Simplemente hacía una descripción verbal de la fotografía. Al final el Director decidió proyectarla y un fotógrafo extraordinario, Walter Astrada, un fotógrafo de guerra, nos las prestó y las pudimos proyectar ante el público. Era muy, muy espinoso verlas, incluso algunas personas me dijeron que no necesitaban mirarlas, que hubiera sido mucho más eficaz y más poético no contemplarlas. Solo imaginarlas. No estoy seguro de cuál era la mejor solución. Sé que para mí era un problema. Y cuando estaba escribiendo Los Gondra, que habla de cien años de violencia en tierras vascas, supe desde el principio que la estrategia consistiría en no mostrar nunca la violencia en escena. Lo que se iba a constatar eran los efectos pequeños, insidiosos, a veces en apariencia banales, en el día a día de las personas. En Los Gondra no ves de un modo directo los horrores que se han cometido. Lo que se ve es cómo eso destroza la vida cotidiana de las personas.

En Duda razonable, en Memento mori, usted partió de una documentación externa, fotografías, libros, sin una aparente experiencia personal en ello. ¿Qué ha supuesto, por el contrario, en Los Gondra, trabajar a partir de sus propias vivencias? ¿Es un revulsivo, o es inhibitorio? ¿Se encontró con bloqueos?

Bueno, en Los Gondra también utilicé mucha documentación. La parte de 1985 la conocía muy bien porque la había vivido, pero los años cuarenta no los conocía tan bien, y para el siglo XIX y las guerras carlistas tuve que hacer toda una investigación. Los Gondra en realidad era una obra que yo llevaba arrastrando toda mi vida. Que siempre había querido escribir, pero que nunca me había atrevido a hacerlo. Lo intenté en otros géneros. En principio, Los Gondra iba a ser una novela. Una novela-río de mil páginas donde contaba todas estas historias. Y por diversos avatares terminó convirtiéndose en una obra de teatro. Quien haya visto otras piezas mías reconocerá muchas cosas de Los Gondra que ya aparecían antes pero camufladas, deformadas, oscurecidas. Y llegó un momento en que pensé que debía mostrarlas. Es verdad que se conjugaron dos asuntos. Hacía años que se había terminado la violencia de ETA y que se podía hablar de todo en primera persona. Antes de 2011 yo no hubiera escrito esta obra en primera persona. No lo hubiera hecho porque no habría querido correr ese riesgo, y las obras que hice sobre ese tema antes de 2011 siempre estaban enmascaradas en los personajes.

Porque había un peligro físico real…

Sin duda. No hay que olvidar que hasta hace cinco años te podían pegar un tiro. Existía una auténtica amenaza por hablar de estos asuntos y decir las cosas que no se querían oír. Podían ponerte una bomba o pegarte un tiro. O sea, el miedo a mostrar la realidad era innegable. Pero también hay otro hecho más personal. Es que cumplí cincuenta años y pensé que era hora de quitarse la máscara para hablar desde la verdad. En una obra como ésta, que lleva a cabo una exploración muy descarnada sobre temas extremadamente dolorosos, no podía ocultarme detrás de disfraces. Tenía que estar yo mismo presente, para que ese “yo acuso” fuera solidario. No podía acusar a los demás y no acusarme a mí mismo. No fue nada fácil de escribir. Primero porque me topaba continuamente con callejones sin salida. Y además había una dificultad técnica muy grande de cómo meter todo esto en una obra. La idea original era hacer una trilogía. Hasta que comprendí que debía haber un solo hilo conductor: mi propio “yo” contando la imposibilidad de descubrir la verdad última. Ahí se abrió un camino y comprendí que debía elaborar una sola obra que concentrase todo a partir de mi perplejidad.

La indiferencia ante el dolor causado por el terrorismo es un asunto crucial en Los Gondra, y en el País Vasco. ¿La indiferencia es una cuestión superada, en lo que llaman ahora el postconflicto, o pervive aunque las pistolas están silenciadas?

Esa es la gran pregunta que me hago. Pienso que he escrito esta obra para interrogarme en voz alta cómo se ha podido llegar hasta aquí, para leer la página por completo frente a ciertos sectores de la sociedad vasca que quieren pasar la página terrorista sin leerla. Yo creo que hay que leerla a fondo y cuando la hayamos leído hasta sus últimas consecuencias, podremos pasarla. Ahí está el quid de la cuestión. ¿Cuándo y cómo la podremos pasar? Algún día habrá que hacerlo. Por más doloroso que sea entender que, bueno, hay una parte de la ofensa que quedará sin castigo. Y eso es muy penoso de aceptar. Entonces necesitamos la determinación de contarnos lo que ha pasado, mirándonos a los ojos. Cuando la escribí hace tres años todavía estábamos saliendo de esa época del terrorismo y no se hablaba tanto de la memoria, de la memoria conflictiva, de las diversas memorias, de la postverdad. Ahora, es curioso que su puesta en escena ha coincidido en el tiempo con dos libros que para mí han sido capitales: Patria, de Fernando Aramburu, y El comensal, de Gabriela Ybarra, donde se constata cómo estamos dispuestos, o una parte grande de la sociedad vasca está dispuesta, a mirar lo que ha sucedido, pero desde la ficción. Es decir, la ficción nos permite acceder a lugares a los que todavía no estamos decididos a llegar socialmente. Como sociedad, la gente no quiere participar en estas ceremonias de la memoria, pero sí es capaz de leer estos libros o de ver estas obras que le llevan a un espacio muy íntimo, que le puede hacer reflexionar emocionalmente sobre lo que ocurrió. La gran pregunta ahora es: bueno, y una vez que se haya leído esta página ¿qué hacemos? Y como digo siempre, para mí las preguntas que no tienen respuesta y que me descolocan son las que me generan las verdaderas ganas de escribir.

Una pregunta que es, entonces, un extraordinario acicate para retomar esas incógnitas tras la violencia terrorista…

Es lo que voy a empezar a hacer. Tengo muchas ganas de escribir una obra que empiece donde termina la anterior. En Los Gondra digo que no sé cómo acaba la historia pero imagino un final. Y en ese final imaginado, mi prima y yo nos encontramos en el frontón donde ella me hace una pregunta: “¿Podremos olvidar ahora?” Interrogante que queda sin respuesta. Porque yo pensaba que, como autor, no debía responderla, sino dejarla abierta. Y desde que se terminaron las representaciones no he parado de pensar en ello. Es el asunto sobre el que tengo que escribir ahora. Si me encontrara con esta prima en la realidad, sabiendo todo lo que pasó y todo lo que nos hicimos, ¿qué nos diríamos? ¿Empezaríamos desde cero? ¿Hablaríamos de lo qué sucedió? Y ahí hay dos cosas que me llaman mucho la atención y que ya me están dando vueltas en la cabeza. Una es esta pregunta, y la otra tiene que ver con el hecho de que me sorprendió muchísimo, muchísimo, que cuando comenzamos los ensayos los actores más jóvenes de la compañía me plantearon unas preguntas sobre las cartas de extorsión que me llevaron a entender que no sabían absolutamente nada. Y asuntos que para mí eran obvios, que pensé que todos los españoles conocían, resultó que para ellos era ya historia antigua. Entonces, una de las cosas que me inquietan es: en diez o quince años qué sabremos de esto, qué recordará la gente de todo este tema. ¿No ha servido para nada todo este horror, todo este sufrimiento? ¿Va a quedar en el olvido dentro de diez años? Estas serían algunas de las preguntas que estarán en esa obra que empezaré a escribir muy pronto. Y esa es la respuesta a la pregunta final de Los Gondra. No sé cuál es la respuesta, pero sé que tengo que trabajar sobre ella. Escribiré sobre ella porque me desconcierta.

Los Gondra comienza hablando del terrorismo de ETA pero no solo de él. ¿Por qué decidió que el tiempo de la obra se dirigiera hacia atrás, hasta llegar a un crimen de las guerras carlistas? ¿Es una explicación política? ¿O lo comprendemos mejor a partir de tragedias míticas como La Orestiada?

Pues si soy sincero, como decía Lope de Vega, yo cuando me pongo a escribir encierro los preceptos bajo siete llaves. No fue una decisión digamos consciente. Solo tenía que ver con que iniciaba un viaje hacia mi pasado para averiguar de dónde veníamos. Debía ir remontándome hacia atrás, hacia dónde estaba la raíz de nuestros males. Lo que también significa encarar quién soy yo hoy: ¿qué tengo que ver con los Gondra, puedo vivir lejos de ellos, puedo inventarme una identidad distinta? Digamos que ese viaje hacia atrás no concluía hasta encontrarme con el origen de los Gondra, con ese don Alberto famoso, que es el iniciador de toda la saga. Un viaje hacia la semilla, despojándome poco a poco de las capas y capas de mentiras, de relatos, de fantasías, que la familia había ido tejiendo. Y luego uno se da cuenta de que decisiones aparentemente intuitivas como esta, en realidad responden a planteamientos más profundos de los que uno no es consciente cuando está escribiendo. Así comprendí que esta marcha atrás de la acción desenmascaraba esa historiografía que disculpa la violencia excusándola con una violencia ocurrida antes. Es decir, ¿el que a tu abuelo le hicieron esto en 1940 justifica que tú hagas esto ahora en 1980? No. Lo que tú haces en 1980 es un acto voluntario, al que nadie te obliga. Entonces, contarlo hacia atrás muestra cómo el ciclo de la violencia perdura por la voluntad de las personas de perpetuarlo, no por ningún determinismo histórico.

¿Todo esto no es similar, incluso paralelo, al conflicto de las dos Españas?

Pues hay algo que me sorprendió. Siempre había pensado que siendo muy local se puede ser muy universal. Entonces decidí ser muy, muy, local hasta el punto de que las canciones y los bailes no son una opción de la dirección de escena. Son decisiones tomadas ya en el texto. Porque yo quería la verdad de lo local. Bueno, pues después de todas las funciones siempre ha habido gente que nos esperaba a la salida del teatro y que nos aseguraba que se trataba de una historia que se repetía en otros lugares. Me decían: “Mira, yo no soy vasco, pero lo que cuentas es exactamente lo que pasó en mi familia.” Y la frase siguiente era: “Soy de Valencia, o soy de Guadalajara, o soy de Andalucía”. Y te das cuenta de que efectivamente, en realidad, en este país, todos tenemos el mismo pasado.

En sus obras, en Memento mori, en Los Gondra, me ha impresionado mucho la presencia de los espectros. Son espíritus de personas inocentes asesinadas sin piedad. ¿Cómo ofrecer paz y justicia a esos atormentados espectros?

Aquí hay dos cosas implicadas, así que vamos una por una. Es verdad que a mucha gente le ha sorprendido que en mis obras aparezcan personajes muertos. Con frecuencia en mis obras aparecen fantasmas que están más vivos que los vivos…

Ya sucede en Los persas, de Esquilo, en el siglo IV a.C….

Claro, tampoco es que inventemos nada. Pero esto tiene que ver con una historia judía que a mí me marcó muchísimo. Una persona muy cercana a mí, que es de linaje judío, cuyo abuelo desapareció en la guerra mundial, me contó que la familia ponía un plato en la mesa esperando que el abuelo volviera. Después de cincuenta años, seguían poniendo el plato para el abuelo porque pensaban que el día que dejaran de hacerlo, lo olvidarían. Y ese muerto era una presencia constante. Tú ibas a cenar a su casa y sabías que el plato estaba allí. Y yo siempre he sentido que hay muertos que están más vivos que los vivos. Hay muertos que conviven con nosotros y no se pueden borrar de un plumazo porque nunca se han ausentado. Sobre todo si han desaparecido de manera injusta. Pero mi pregunta es cómo se puede honrar a esos muertos y, al mismo tiempo, que nos dejen vivir sin el lastre del pasado. Esa es una gran pregunta para la que yo no tengo respuesta porque no sé cuánto hay que olvidarlos y cuánto hay que recordarlos. Si los recordamos continuamente, no podemos seguir viviendo y avanzando. Pero si los olvidamos, estamos dejando una losa encima de algo que no está bien resuelto. Parte del teatro que escribo proviene de esta duda, y por ello aparecen estos muertos que a veces están más vivos que los vivos.

Porque exigen desagravios…

Sí, pero el gran interrogante creo que proviene desde La Orestiada: ¿cuándo esta cadena de odios y de venganzas debe romperse? En Los Gondra se dice que alguien debe quebrarla. Y hacerlo exige que se acepte que parte de la ofensa termine sin castigo. Entonces podemos romper la cadena, porque si en todo momento vamos a castigar todo crimen con la condena correspondiente, siempre habrá un nuevo crimen. Aquí es donde entra en juego el perdón. Claro la gran pregunta es cuánto podemos perdonar para olvidar. Es una pregunta que me hago en voz alta pero para la que no tengo respuesta. Estimo que no podemos olvidarlo todo, porque eso significaría la impunidad. Pero tampoco podemos recordarlo todo porque entonces la sangre no se seca nunca y no conseguimos romper la cadena. Es la gran interpelación que aparece al final de Los Gondra. Le di muchas vueltas: “¿podemos perdonar ahora?” Porque perdonar es un acto privado que ocurre entre la víctima y el victimario. Pero como sociedad lo que necesitamos es un cierto olvido, un olvido piadoso, que nos permita mirar hacia delante. En Los Gondra aparece cuando ese familiar que hizo algo horrible en los ochenta, marcando con una pintada la diana de la víctima a abatir, la está borrando ahora. Y entonces ella hace la pregunta: “¿Podremos olvidar ahora?” Hay una voluntad por su parte de reparación, y una vez hecha la reparación, lo que ofrece es el olvido. Creo que es uno de los grandes temas que desde los griegos está sin resolver y es necesario seguir replanteando. Olvidar es necesario porque sin un cierto olvido no podemos avanzar como sociedad. ¿Pero cuánto olvido es preciso para no dejar impune el crimen y que no se repita? Es la pregunta que me habita y que voy a seguir explorando en las obras que me quedan.

Hoy surge la obligación de hacer un relato no distorsionado de la verdadera violencia terrorista en España. ¿Ese relato no está esbozado ya en el teatro escrito en este tiempo? ¿Qué obras le interesan más sobre este asunto? ¿Teatralmente, qué queda por hacer?

Se ha escrito muy poco sobre la violencia etarra en España. Creo que porque nos hace falta una distancia, que pase un tiempo, y en mi caso yo me he peleado mucho para que se perciba Los Gondra como una obra sobre un tema filosófico: la posibilidad del perdón. En realidad no es una pieza que hable solo de ETA porque, de hecho, nunca se nombra en el texto y su sombra aparece en el primer acto, pero no en los demás. Se han escrito dramas sobre este asunto muy voluntariosos -de nombres que podemos imaginar-, que quizá resultaban inevitables socialmente, pero que no trascienden la anécdota y el conflicto del aquí y el ahora y que no dejan poso. Son obras circunstanciales. Por mi parte escribo un teatro que espero que permanezca porque suscita cuestiones mucho más profundas, que van más allá de la anécdota, pero al mismo tiempo deseo que sea un teatro que también hable a mis contemporáneos.

Sería acometer lo más cercano, pero elevándose más allá de la anécdota cotidiana…

En efecto. Y ahora mismo en los laboratorios de dramaturgia que llevo desde hace ocho años en la Cuarta Pared, por los que han pasado muchos de los nuevos dramaturgos que ya están estrenando, y constato para mi sorpresa y alborozo que la mayoría de mis alumnos hablan de la vida que les ha tocado vivir en la sociedad española actual. Están muy apegados a la realidad, pero también con una mirada más extrañada, más europea, más descreída. Y creo que están encontrando maneras de hablar del aquí y el ahora sin que las obras sean costumbristas, que para mí es el meollo del problema. Se ha hecho mucho teatro demasiado costumbrista, demasiado chato, sin altura de miras, sin envergadura poética, sin verdadera teatralidad, sin entender que el teatro tiene sus propios códigos y no puede competir con el artilugio televisivo, realista y pequeñito. Me alegra mucho su ambición poética y teatral, al tiempo que tocan temas que viven a diario. Por ejemplo, María Velasco, por citar a una autora que, a mi juicio, es de las mejores de las nuevas generaciones. María Velasco tiene una poética personalísima y en todas sus obras habla en cierto modo de ella misma y de su experiencia vital. Son obras de autoficción, pero dan un retrato demoledor de la España en la que le ha tocado vivir a una persona de su edad, treinta años. Y sin embargo son piezas de una gran ambición estética y nada apegadas al costumbrismo. Creo que es la vía por la que la nueva generación expresa lo que nos está pasando.

ETA anuncia entregar las armas, pero no disolverse. ¿Cree que ETA pretende obtener así concesiones políticas?

Imposible adivinar qué sucederá. Lo que sí sé, y esto me da mucha esperanza, es que a raíz de Los Gondra se me ha acercado gente, escritores sobre todo, con los que no tenía relación. Y hemos tenido conversaciones muy interesantes sobre cómo ahora cada uno, desde su lugar, puede contar la memoria de lo que vivió y puede contar cómo vive ahora. Y eso resulta prometedor porque se siente cómo hay una parte de la sociedad vasca que entiende que estamos viviendo un tiempo nuevo. Un tiempo en el que podemos tener ideas políticas radicalmente distintas y convivir, más allá de la batalla ideológica, como en cualquier otro lugar.

Se refiere a personalidades del País Vasco.

Sí, sí. A raíz de esta obra he conocido a personas con las que no había tenido ninguna relación: Gabriela Ybarra, Jon Juaristi, Kirmen Uribe… Personalidades de la cultura vasca que vienen de sitios muy diferentes, y con las que he tenido conversaciones muy enriquecedoras sobre qué hacemos, qué hace la cultura vasca en este tiempo nuevo. Y me da confianza que todos ellos, que vienen de lugares y pasados muy distintos, tienen la sensación de que es el momento de hablar, de contar nuestras realidades y que las memorias de cada uno terminarán tejiendo la memoria colectiva.


¿Una Memoria Histórica específica del País Vasco?

Creo muy poco, o estoy muy desencantado, de todos esos intentos institucionales sobre la memoria, la reparación de la memoria… En realidad la memoria se teje en el corazón y en la mente de las gentes. La ficción y el arte ayudan mucho más a entender quiénes somos que todos esos programas políticos o sociales. Y no es una casualidad que de repente Patria, de Fernando Aramburu, se haya convertido en un fenómeno y que se lea desde lugares muy distintos. Patria y otro montón de libros. Otra cosa que me gustaría reivindicar es que antes que Patria hubo un novelista vasco que se llama Ramón Saizarbitoria, que escribió una novela magnífica, Martutene, en euskera, con lo cual tuvo mucha menos difusión, hasta que se tradujo al castellano, y ya hablaba de estos mismos temas hace cinco años. Ahora que podemos expresarnos sobre lo que queramos porque no hay una amenaza de que te peguen un tiro en la nuca por tratar ciertas cosas, ya no hay ninguna cortapisa. La gente quiere saber, quiere escuchar, desea que le contemos esas historias y debemos hacerlo.

El tejido que crean novelistas, dramaturgos, poetas, historiadores es mucho más auténtico y fructífero para el ciudadano.

Hicimos un encuentro muy interesante que organizó el Centro Dramático Nacional entre Kirmen Uribe y yo, moderado por el periodista que escribe de temas del País Vasco en El País. Antes del encuentro público nos reunimos y Kirmen Uribe me dijo una cosa que me gustó mucho: viene de un mundo, bueno no abertzale, pero vamos, bastante cercano. Me comentó que Patria, de Fernando Aramburu, había originado muchísimas conversaciones entre todo tipo de personas. A gente que no firmaría manifiestos, la novela le permite colocarse en situaciones que serían imposibles sin la ficción. Algo que sucede por igual con Los Gondra. La ficción te ayuda a instalarte en un lugar donde no llegan las iniciativas sociales, políticas. Una gran ventaja que no debería desaprovecharse.

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