www.elimparcial.es
ic_facebookic_twitteric_google

EL TEATRO EN EL IMPARCIAL

Carolina África: "Pongo la lupa en lo cotidiano, en las emociones a flor de piel, de risa y de llanto"

viernes 18 de septiembre de 2020, 21:44h

El teatro María Guerrero (CDN) reabre sus puertas tras el confinamiento con dos obras escritas y dirigidas por la actriz, dramaturga, directora de escena y productora Carolina África: Verano en diciembre y Otoño en abril.

Carolina África: 'Pongo la lupa en lo cotidiano, en las emociones a flor de piel, de risa y de llanto'

Por Rafael Fuentes

Carolina África (Madrid, 1980) es una de las figuras emergentes más destacadas de nuestra escena. Su trabajo, entusiasta y ambicioso, ha cosechado el respaldo de público y crítica, y ha merecido numerosos galardones como el Premio Nacional Calderón de la Barca, entre otros. Licenciada en Interpretación en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, cuenta asimismo con una sólida formación complementaria adquirida, dentro y fuera de nuestras fronteras, en cursos y seminarios con nombres de la talla de Ernesto Caballero, Alfredo Sanzol, Wadji Mouawad, Claudio Tolcachir y Lautaro Perotti.

Supongo que para usted ha sido un honor y un reto que el María Guerrero abra temporada con dos obras de sus obras. ¿Cómo ha afrontado las dos puestas en escena?

El proceso de producción ha sido una travesía complicada, difícil y eso sí con un equipo maravilloso. No somos un montaje producido por el CDN sino por nuestra Compañía, La Belloch, donde hemos apostado muy fuerte económicamente y donde la pandemia nos dejó un agujero importante y nos obligó entre otras cosas a abandonar nuestro local de ensayo por no poder soportar la carga del alquiler con una inactividad de seis meses: sin giras, funciones canceladas, etc…

Retomar el proyecto ha supuesto también una fuerte carga puesto que hemos tenido que hacer frente al coste de mi sustitución en Otoño en abril por mi nuevo embarazo, nuevos ensayos, sufragar el pago de todos los protocolos “covid” por parte de la Compañía y mucho más. Aun así, estamos reconstruyendo poco a poco todo: la temporada se ha retomado y aunque no tengamos sede física la Compañía, está más viva que nunca y con muchas ganas de seguir creciendo y gozar al máximo la experiencia histórica de ser nosotras -una compañía pequeña sin cabezas de cartel-, las responsables de reabrir las puertas del María Guerrero.

Usted escribe y dirige sus propios textos, con frecuencia también los interpreta como actriz. ¿Esta combinación de tareas es una seña de identidad de la nueva dramaturgia joven en España? ¿Cómo y por qué dio usted el salto de interpretar a escribir?

La verdad es que se juntan las dos vertientes de algo que a mí me ha apasionado desde que era pequeña. Empecé estudiando Periodismo porque quería ser escritora. A mitad de la carrera de Periodismo, entré en la RESAD, no sabía que existía una carrera de Arte Dramático y mi formación fue de Interpretación textual y me licencié siendo actriz, pero la pasión por la escritura seguía ahí. Yo había escrito, siempre ganaba los concursos literarios de redacciones en el colegio, concursos de poesía, de Alcorcón, del Ayuntamiento, de la Casa de Cultura. No tuve la suerte de licenciarme y tener trabajo. Entonces realicé la adaptación de algunos textos, que la SGAE nos rechazó, a mis compañeras a mí. Nunca lo olvidaré, era increíble. Era El principito al desnudo. Juntamos la película de Eva al desnudo con el libro de El principito, poniendo dos actrices con una relación más o menos como en la película. Nos lo rechazaron como obra original porque los derechos de El principito no se podían explotar, y, bueno, ese trabajo, no cayó en saco roto. Y me dije, pues la siguiente la escribo yo. Así es como escribí mi primer texto, que es La penúltima. Obviamente, el hecho de ser actriz hace que cuando escribo los textos me imagine representándolos y proyectándolos con un pulso escénico que tienes cuando eres actor. Cuando estás encima del escenario, dices: aquí esto se cae de ritmo o esto no me gustaría. Es como intentar escribir lo que me encantaría hacer sobre las tablas.

Y eso se completa -y claro, también se complica-, con la dirección escénica…

La dirección es para mí una consecuencia natural. Ofrecí la dirección de Verano en diciembre a Lautaro Perotti, porque estudié también en Argentina, porque allí es muy típico dar ese salto de la dramaturgia a la dirección. Cuando él leyó el texto, me dijo que era muy personal, y me propuso: “Si yo te digo que esto lo quitaría tú qué me dirías”. Y claro yo defendía mi texto. Y me dijo: “Ves, lo tienes en la cabeza, debes intentarlo, para mí es muy goloso ir a España y dirigirlo, pero te diría que lo intentes tú, que pruebes.” Y yo le dije, no, porque quiero estar dentro, y no me veía dirigiendo algo en lo que estaba dentro, porque no me puedo ver a mí misma. Me insistió en que lo intentara y me recomendó que utilizara un ayudante de dirección, alguien que pueda ponerse en tu lugar dentro y así puedes ver desde fuera un poquito. Probé con todos mis temores, no era ya humildad, sino pensar: ¡Dios mío, dónde me estoy metiendo! ¡Esto es imposible! Pero de pronto empezaba a fluir, había algo, tantos años de clases de teatro, había dado clases a niños y en escuelas de gente que quería presentarse a las pruebas de la RESAD, y había algo en la dirección que me resultaba cómodo, lo entendía, sabía decirles claves a los actores sobre los personajes porque los había concebido yo y resultó más fácil de lo que pensaba, fue fluyendo de manera natural. En esa triple faceta cuando uno escribe lo piensa para verlo en pie, que no deja de ser la dirección. Luego encarné a uno de los personajes, Alicia, en Verano en diciembre. Vientos de Levante sí la dirigí desde fuera. Pero luego la actriz que hacía mi personaje, que es una socia de La Belloch, por motivos laborales no podía continuar y decidí asumirlo. La verdad es que fue curioso porque en el momento en que me incorporé volvieron a salir muchas cosas de actriz, por ejemplo la tontería esta de hacer el viento con el pelo, había cosas que se me ocurrieron al estar encima del escenario. Y luego además creo que defiendo mucho mejor los textos desde arriba que desde abajo. Me pongo muy nerviosa sentada en el patio de butacas escuchando el pulso del público, lo paso fatal, y sin embargo, estando arriba lo disfruto. Como ahora con Otoño en abril, que he escrito y he dirigido, aunque ahora no pueda interpretar la continuación de Alicia.

¿Qué le aportó el teatro porteño, hay quizás huellas de ese teatro tan creativo en una situación de crisis económica?

Cuando yo fui en 2011, aquí el teatro estaba muy institucionalizado, y en Argentina yo veía muchas ganas de la gente por juntarse. Aquí a veces se dice: “Yo trabajo por la tarde, tú por la mañana, no nos podemos reunir.” Allí aunque fuera a las diez y media de la noche, se congregaban. Podían más las ganas que los noes. Me contagié de eso y sobre todo de ver que hacían una obra de teatro en cualquier sitio. De pronto en una carpintería, el almacén de atrás, servía para juntarse. En nuestro teatro de esos años parecía que si no tenías cincuenta años, no podías ser dramaturgo. Que eso era cosa de la gente que ya tenía una trayectoria. En Argentina vi que los autores jóvenes con 20 años ya estrenaban. Claudio Tolcachir estaba dirigiendo con treinta y pocos la Compañía “Timbre4” y apostaban por él en grandes teatros de la calle Corrientes. Había un gran impulso. Regresé a España pensando que, si quería, podía hacerlo. Hablé con un amigo dueño de una peluquería, era la época en la que el IVA había subido. Cuando terminaba la peluquería a las ocho, llevábamos un montón de sillas plegables y entonces vendíamos rulos -la peluquería puede vender material de peluquería-, a 8 euros y si querías podías ver una obra de teatro. Entonces no era nada ilegal, si viene la Policía, esta gente está en la peluquería y se ha comprado un rulo. Ocho euros, si es caro, pues bueno, la gente lo ha pagado. Asípodían ver la obra de teatro y aparte con ese rulo, si volvían otro día a la peluquería, le hacían un 10 por ciento de descuento en el corte de pelo. Mi amigo estaba encantado porque todos los días tenía clientela nueva y nosotros teníamos todos los días la peluquería llena de público. Esa idea la tenía antes de ir a Buenos Aires, pero fue allí donde me di cuenta de que podía hacerlo. Yo llegué aquí trayendo esa vida porteña del teatro a todas horas. Y así comenzó La Belloch. Tuve la suerte además de que estando en la peluquería me premiaron por Verano en diciembre con el Premio Calderón de la Barca, y a partir de ahí cogí un local y, bueno, hasta ahora.

Tenemos ahora la oportunidad de ver dos obras suyas, una de los comienzos: Verano en diciembre, y a la vez su última creación: Otoño en abril. Distintas pero en ambas se nota un estilo común. ¿A día de hoy qué rasgos considera que caracterizan su dramaturgia?

Me resulta difícil tratar de sintetizar eso por mí misma. Pero quizá después de las observaciones de muchas de las críticas, y mirándome a mí misma un poquito, me doy cuenta de que hay algo que a veces me lo critican y yo tengo ahí una especie de lucha interna, pero la verdad es que a mí me gusta mucho observar la vida cotidiana. Es decir, admiro a grandes dramaturgos que hacen una escritura como mucho más elevada, pero a mí hay algo que me produce rechazo en eso, que es cuando te dan lecciones, a mí me gusta mucho escribir desde lo cotidiano, lo pequeño, lo anecdótico, ver qué poesía encierra esa anécdota que puede parecer trivial o que no va a ningún sitio. Pensar eso es un trabajo muy difícil porque parece un naturalismo fácil o una trascripción. Yo ya me he reconciliado con el costumbrismo, y me digo el costumbrismo en sí mismo no es malo, pero te cuelgan esa etiqueta y parece que haces algo como elemental, en el mal sentido de la palabra, porque creo que el sentimiento de facilidad es algo que deben tener los espectadores, sentir que lo ven con fluidez. Creo que es abogar por la aparente sencillez y por tratar de verdad que el espectador salga tocado y removido. No es que yo me diga a ver cómo conmuevo, a ver cómo hago para sacarle aquí la lágrima. Es lo que a mí me gustaría llevarme, ver esa delgada línea que hay entre la risa y el llanto. Circunstancias en el público donde puede haber alguien llorando y otro riendo. Como ocurre en la vida. Esos momentos de estar en un funeral y a alguien se le escapa algo inapropiado, esos momentos en los que la situación puede provocar la risa en el espectador, pero el personaje está sufriendo muchísimo. Ir a esas costuras que parecen invisibles y tratar de poner la lupa en eso, en lo cotidiano, en lo pequeño, en emociones a flor de piel, de risa, de llanto. Creo que ahí existe un eje que se repite en todos mis textos.

No creo que sea costumbrismo. Aunque arranque de la observación de detalles de lo real, hay un punto poético, incluso mítico, con un profundo simbolismo. Mucho más allá de un costumbrismo se afrontan problemas sociales complejos. Por ejemplo, en Verano en diciembre sus protagonistas viven situaciones históricas muy adversas, y, sin embargo, superan todos los obstáculos y les dan la vuelta. ¿En esas mujeres, lo fundamental es la voluntad, la determinación para vencer sus miedos, o hay impedimentos sociales insalvables? Ante esos obstáculos, al final hay que ser cruel, ¿o no?

Ese combate que menciona surge de contradicciones que se plantean cada una de las mujeres de Verano en diciembre. Es decir, pienso que es una lucha entre lo que ellas desean y sus propios miedos. Hay algo que ocurre en todos los roles familiares, observando mucho en mi familia, y las familias que tengo alrededor, considero que en todas ellas hay una lucha entre tratar de quitarse algo que les molesta y la incapacidad de poder hacerlo. Me sorprende mucho como una madre que ha educado a sus hijas igual, pueden ser tan distintas. Por un lado, están esos roles que se imponen, la cuidadora, la rebelde, la pasota grosso modo, pero todas tienen su cara y su cruz. La evasión de Carmen responde también a un miedo al compromiso, a un miedo a convertirse en la controladora que es su madre, pero a la vez tiene carencias de eso. La frustración de Alicia y el rechazo a la madre es una admiración continua a su misma madre, de intentar que le guste lo que hace. Y Paloma, que parece más sumisa, al final es la que toma la decisión más dura, más drástica y más difícil que ninguna de las otras habría sido capaz. Hay una batalla entre el miedo y el deseo. Y en esa lucha a veces aciertan, a veces se equivocan, culpan al otro de un problema propio, lo que a veces nos ocurre, le echas en cara al otro algo que es tu propia incapacidad. Creo que aun así lo hacen con mucha humanidad. Como personajes reaccionan de manera más visceral, soy así, quiero esto, con esas contradicciones que en ocasiones se escapan.

En su drama siguiente, Vientos de Levante se daba visibilidad a asuntos que la sociedad quiere dejar olvidados bajo siete llaves: la locura, enfermedades terribles como el ELA, la muerte antes de tiempo. Conmueve profundamente, pero a la vez consigue que el público se ría. ¿Por qué ese humor dentro de la tragedia? ¿Qué persigue con esa ambivalencia, donde hasta los personajes más negativos despiertan compasión?

La única manera de digerir una tragedia es a través de un poco de comedia. A mí una de las cosas que me horrorizan cuando de Vientos de Levante me hacen una sinopsis de dos líneas es que digan: un drama sobre la enfermedad mental, la muerte y la esclerosis. Y me digo: ¡Dios mío, no va a venir nadie al teatro! Cómo convencer a alguien de que aunque voy a hablar de esas cosas, el público va a salir renovado, con ganas de vivir. Y la enfermedad mental siempre me ha atraído porque como sociedad no estamos exentos de esas enfermedades mentales aunque a lo mejor no tengamos un diagnóstico explícito como sí lo tienen los personajes de la obra. Pero de pronto ellos, con sus diagnósticos están libres de otro tipo de enfermedades sociales que nosotros sí tenemos como es mostrarnos exitosos en Facebook, el tratar de correr detrás de una zanahoria, de pronto ellos no lo tienen. Poseen una libertad que nosotros no tenemos y que a mí me parece fascinante. Muchas de las frases de la obra son suyas, los poemas también. Cuentan con una genialidad a lo Panero, que de pronto esa locura está muy cerca de la creación, del arte, de algo que en su delirio les salva de su sufrimiento. Como nosotros tratamos de sobrevivir y de eliminar el sufrimiento a través de algo que nos gustaría hacer. Vientos de Levante, abordando estos temas, podría haber sido horrible, es decir, si el espectador ve en ella una burla a la enfermedad mental, o dice: no quiero que me hablen de la muerte, de alguien que va a morir. Sé que la enfermedad y la muerte no nos gustan a nadie, pero quédate y mira. Mira un poquito, porque esto te puede pasar, o a alguien de tu familia, es una realidad, la muerte la vamos a enfrentar todos. Quería conseguir que el rechazo inicial se convirtiera en acercamiento, que puedas ver lo que te puede enseñar. Es necesaria la risa, porque si no sería insoportable. Párate, da una oportunidad, entra en la vida de estas personas. Voy a coger un caso concreto, alguien con quien te puedas identificar, alguien que tenga juventud como puedes tenerla tú. Y vamos a mirar, ¿no? Es algo que me agradecían mucho las asociaciones o fundaciones de ELA. La gente no quiere saber de ellos, piensan que pueden estar también mal de la cabeza. Hay personas con toda la vida por delante que no se atreven a perseguir nada, y de pronto, cuando más dura se pone la cosa, sacas un motor. Lo veo en los personajes de Ainhoa y Pepa.

Me interesa mucho ese poliedro que hace de cada personaje, que tiene muchos rostros, por ejemplo el policía que es amargo, pero regala caramelos.

Claro. Para mí era importante. No podía ser un cabrón, que la trata mal. Él es fruto de sus circunstancias. Tiene una profesión, me lo imagino como alguien de la policía secreta o algo así, y por eso tiene acceso a contactar. Sin embargo, también vive bastante oculto y con sus propios miedos. Se supone que su relación no le va bien. Un amigo en su misma edad está en una situación terrible. Pero se enfrenta desde donde él puede.

Ahora, en la nueva obra que reabre las puertas del Centro Dramático Nacional tras el confinamiento y el parón, Otoño en abril, ¿se mantiene la misma visión esperanzada frente a adversidades y tragedias?

Sí, aunque quizá hay cierta amargura más patente. Cada una de las protagonistas se enfrenta a cambios vitales y a la necesidad de tomar decisiones en solitario de manera inminente. Aun así la esperanza y el anhelo de cumplir sueños en el futuro y buscar la felicidad pese a las circunstancias se mantiene.

Otoño en abril retoma a los personajes de Verano en diciembre. Pero imagino que habrán evolucionado y tienen otras expectativas tras vivir una experiencia que queda en elipsis....

Efectivamente han pasado cuatro meses entre las dos obras, pero en la vida de la autora han sido nueve años y son otras las batallas emocionales con las que hago lidiar a estas mujeres. La madre, Teresa, lidia con la soledad de haberse quedado viuda, con el desfase tecnológico de una sociedad cada vez más inmersa en comunicaciones virtuales, con desear lo mejor para sus hijas pero temer profundamente por las elecciones de vida que hacen, ese doble vínculo que les invita a volar y realizarse pero les cercena cada sueño o decisión. En cuanto a Carmen busca algo que la llene desde una insatisfacción disfrazada de optimismo, su torpeza emocional le hace ser irreflexiva, impulsiva. Su batalla pasa por saber qué quiere y qué ama, qué ha sido de sus sueños, de lo que se esperaba de ella y de lo que ella espera de sí misma. Anda muy perdida en un entorno que ha decidido por ella, demasiado mayor para vivir como una adolescente y demasiado joven para renunciar a los deseos y fantasías de triunfar y tener éxito en algo. Respecto a Alicia batalla con una maternidad no escogida, con la falta de control en situaciones que la superan, regular el nivel de autoexigencia que pone en su trabajo en esta nueva etapa de su vida, reconocer que necesita ayuda y no es autosuficiente, tomar decisiones sobre cómo ser artista y madre soltera y vivir dignamente de ello cuando ahora su tiempo no existe porque debe ocuparse de la crianza. Paloma, por su parte, pelea con una situación de estatismo constante, de no hacerse cargo de su vida o luchar por salir del nido familiar. Los miedos y las ansiedades esconden decisiones no tomadas. Me gusta incidir en que las obras son completamente independientes y no es necesario ver una para comprender la otra, ni hacerlo en orden cronológico. Obviamente quienes asistan a ambos espectáculos podrán disfrutar de un arco más completo de los personajes.

¿Cómo transmite en Otoño en abril ese factor nuevo, la experiencia de la maternidad?

He intentado tratar el tema de la maternidad de una manera honesta y plural. Yo tengo mi propia experiencia llena de contradicciones, momentos bellísimos y otros muy duros. Empezando por una preeclampsia grave que padecí lo que provocó una inducción al parto de urgencia y un puerperio patológico con ingreso hospitalario y fuerte tratamiento. Pero además he querido plasmar algunas experiencias compartidas en los grupos de crianza, un espacio maravilloso donde las mujeres pueden hablar de sus dudas, miedos y donde encontrar respuesta a demasiado ruido social que hay en torno a la crianza y la maternidad.

La Otoño en abril está escrita antes del covid. ¿Cómo le ha afectado? ¿Ha retocado el texto?

Cuando se canceló la temporada a punto de estrenar me planteé hacer cambios en el texto, que para escribirlo tuvo el apoyo de la II Beca de Dramaturgia Contemporánea El Pavón Teatro Kamikaze, pero luego me di cuenta de que es tan fuerte lo que ha sucedido con la pandemia que no tenía sentido hacer ligeras modificaciones. Incluso así creo que la obra contemplada hoy tiene otra relectura de la que podía tener antes de que todo esto sucediera. La unidad familiar es ahora la única en la que están permitidos los abrazos y los besos, donde seguimos mirándonos al rostro sin máscaras y sin distancia física. Sí están presentes otro tipo de abismos emocionales que nos separan irremediablemente y ahí es precisamente donde se cuenta la historia.

¿Resulta muy difícil autodirigirse? ¿Recurre a alguna estratagema para salir airosa?

Es problemático. Y de hecho en los trabajos que he hecho cuando me dirigen otras personas soy mucho más libre. Aquí es más complicado. Porque además cuando hacemos un pase y doy notas a todo el mundo, también me las doy a mí, en alto. Cuando alguien te dirige aunque tú tengas tus propias opiniones, que a veces expones, si el director es alguien abierto y que va a sumar, yo escucho muchísimo a mis actores y sus propuestas porque al final la dirección es entender la radiografía que tienes del personaje y la del actor, porque si este no te entiende no hay nada que hacer. Hay que llegar a un punto de encuentro. Hay a veces una lucha de poderes que no conduce a nada. Si el actor no confía en lo que está haciendo no lo va a hacer bien. Me gusta mucho la libertad, cuando me dirigen. Esa libertad que no me puedo permitir cuando me dirijo a mí misma.

¿Sigue algún criterio para elegir los personajes que se propone encarnar como actriz?

Suelo elegir los que tienen un pie dentro y otro fuera. Por ejemplo Alicia, en Verano en diciembre, que pertenece a la familia, pero a la vez está alejada de ella. Son personajes que tienen como una observación desde fuera. O en Ainhoa, que la he dirigido desde fuera, y luego tuve que sumarme yo. Pero creo que tienes que olvidar que eres la autora del espectáculo, distanciarte. Intento darme las notas que le doy a otro actor, como si no fuera la autora. Es algo un poco loco, pero es la única manera de poder hacerlo. Y sobre todo es muy importante que cuando sales a escena tus compañeros te vean como una actriz, no como la directora que está con ellos en el escenario, porque si no ellos tampoco iban a estar libres. Intentar ponerme a jugar, que es la base de la interpretación. Pero cuando estás en el escenario ser muy consciente de que viajas con las herramientas de la actriz, no de la directora, que empujaría, ni de la autora, que se recrearía en las palabras. No siempre me sale. Con Ainhoa sufro mucho, a Alicia la tengo más interiorizada. Aunque ahora, por el momento, no puedo seguir encarnando la continuación de la nueva Alicia, debido a mi actual embarazo.

Todo esto, y las dos obras ahora en la escena del CDN: Verano en diciembre y Otoño en abril, no habrían sido posibles sin La Belloch. ¿Qué se propone la compañía La Belloch? ¿Cuál es su trabajo diario en ella? ¿De dónde saca tanta energía?

La compañía está en un momento difícil. Somos estadísticamente lo contrario a una compañía a la que le pueda ir bien. No tenemos cabezas de cartel. Ni un padrino en distribución. Tenemos las cosas muy difíciles. Creo que nos ha ido bien porque hemos hecho las cosas muy bien. Siempre digo que hay un cuento muy denostado de la lechera. Pero cuando se le rompen los huevos, lo que hay que hacer es ir a por otros huevos. Nosotras desde la peluquería, invertir el dinero del premio en un local, montar la función con muebles de mi madre, vino una distribuidora que apostó por nosotras. Nos hicimos empresa, pedir ayudas al INAEM. El planteamiento de la compañía ha sido tratar de ser muy profesionales, dentro de que no contamos con avales ni padrinos, confiar mucho en nuestro trabajo y tratar de dignificar. Necesitamos un esfuerzo titánico. Al final ha salido. A veces uno siembra en un lado y recoge por otro. Es raro, pero es así.

Como resultado, Otoño en abril acaba de subir al fin al escenario del CDN, ¿qué sensación le queda de este estreno, tras vicisitudes tan excepcionales?

El estreno nos obsequió con un público puesto en pie y una ovación en la calle donde los abrazos prohibidos se transformaron en un cálido y largo aplauso que guardaremos en el corazón para toda la vida. Ojalá el público se anime a seguir viniendo el resto de funciones y encuentre en el Teatro un espacio seguro donde poder disfrutar de la cultura, ahora la necesitamos más que nunca.

¿Te ha parecido interesante esta noticia?    Si (11)    No(0)

+

0 comentarios