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EL TEATRO EN EL IMPARCIAL

En el lugar del otro, de Javier Gomá y Ernesto Caballero: la humanización de las ideas

En el lugar del otro, de Javier Gomá y Ernesto Caballero: la humanización de las ideas
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domingo 08 de noviembre de 2020, 12:29h
De manera brillante ha arrancado la iniciativa “Teatro urgente”. Su primer montaje nos ofrece cuatro excelentes piezas, debidas a Javier Gomá y Ernesto Caballero, y dirigidas por este último, de hondo calado.
En el lugar del otro, de Javier Gomá y Ernesto Caballero
Director de escena: Ernesto Caballero
Intérpretes: Noemí Climent, Silvia Espigado, Pedro Miguel Martínez, Estíbaliz Racionero y Germán Torres
Lugar de representación: Teatro Galileo (Madrid)

Por Rafael Fuentes

Las cuatro piezas que se alternan dentro del montaje En el lugar del otro acometen una indagación de puesta en escena de la palabra y los conceptos, presentes en la vida diaria, muchas veces desapercibidas porque no se amoldan a las fórmulas ya asentadas de teatro. Las conferencias, por ejemplo. En una disertación pública existe una propensión a notar solo lo que en ella hay de trasmisión de conocimientos. Pero, en realidad, entran en juego otros muchos factores, vinculados de diversos modos a la puesta en escena y lo teatral, que se suelen pasar por alto. Pongamos por caso la división entre un público silencioso, expectante frente a las revelaciones de un experto, las capacidades de este para atrapar el interés no solo racional o lógico sino también su implicación emocional, el don de la palabra hablada para constituir -como nos recordase Ortega y Gasset- un gesto determinante en el repertorio de gestos humanos con mayor carga afectiva, la habilidad o torpeza del que diserta para dosificar los efectos argumentativos y las revelaciones, su carácter monocorde y narcótico. O, por el contrario, en esa misma conferencia el talento del orador para suscitar en la sala gratitud o entusiasmo, aptitudes o impericias que en su conjunto repercuten sobre ese ceremonial gestado durante años que es el aplauso.

Todos estos ingredientes de cualquier conferencia forman parte genuina de lo teatral, del mismo modo que infinidad de otras muchas actividades de nuestro día a día cotidiano que nunca asociamos de manera consciente al arte dramático. No extraña, pues, que las dos piezas inaugurales de este “Teatro urgente”, iniciado con En el lugar del otro, se ocupen precisamente de problemas en torno a las conferencias, dado que la dramaturgia que se esboza en esta primera entrega de una teatralidad urgente tiene mucho que ver con lo escénico de la vida y con la dramatización de las ideas, y ambas cosas se dan la mano en una disertación pública.

La primera pieza, Don Sandio o Nada que decir, de Javier Gomá, gestor cultural, pensador, ensayista, y a partir de su excepcional drama Inconsolable también dramaturgo, se perfila como una posible piedra angular de ese “Teatro urgente” que ahora da sus primeros pasos. En ella, un afamado y cauteloso filósofo, una gloria nacional que ha cultivado el hechizo hacia su persona mediante la estrategia de ocultarse de manera sistemática al público, ha decidido pronunciar su segunda conferencia en toda su trayectoria, después de haber publicado innumerables libros de difusión internacional. Había planeado escribir un tratado teórico que llevaría el nombre un tanto pomposo de “Teoría General del Acto Público”, pero ha cambiado de opinión, y en vez de redactar un estudio abstracto, ha preferido vivirlo en primera persona. Los conceptos bajan a la arena de la existencia real de carne y hueso.

Llama la atención, ante todo, su propio nombre. Sandio, que obviamente no se trata en sentido estricto de un nombre, sino más bien una etiqueta al estilo del teatro popular para señalar a la concurrencia a un personaje necio, simple, mentecato o bobo (estableciendo, a su vez, una curiosa tensión con el apelativo que por su sonido evoca: “Sandino”, cuyo significado etimológico es “veraz”). La pertinencia de la etiqueta de “Sandio” se ampara en que el eminente filósofo que protagoniza el drama sufre un acusado síndrome del impostor. Algo que le hace sentirse vacío de ideas y pensar que su formidable éxito se debe solo a un monumental malentendido, escondiendo su secreta impostura. Este vivencia interior le lleva a verse a sí mismo como una especie de bufón intelectual que solo encontrará un bálsamo de paz comunicando públicamente la supuesta vacuidad de su pensamiento. Ese sesgo bufonesco permite que los preliminares de su alocución sirvan para realizar una sátira de los males que aquejan a los pésimos conferenciantes. Es decir, los que quieren decirlo todo, los que se van por las ramas, los que no gestionan el tiempo, los monocordes, los plomizos, los que son, en definitiva, malos actores de las ideas, o más simplemente, no han caído en que son intérpretes escénicos del pensamiento.

Pero la diana a la que apunta Don Sandio o Nada que decir no es solo –ni de forma principal-, una crítica contra las conferencias plúmbeas o vacías. En esta obra Javier Gomá hace algo más: someter al pensador y al acto de pensar a la prueba de ser experimentados en la existencia real, descendiendo del puro pensamiento abstracto, para encarnarse en una experiencia viva compartida en público, en claro paralelismo con esa teatralización de las ideas que se propone llevar a cabo este nuevo “Teatro urgente” que ahora ve la luz. En su teoría de la comedia, Gomá ya había anticipado que esta bajada de los enunciados puramente teóricos e inmateriales al territorio de la actividad real de la persona concreta, representada en el arte teatral, implica una destrucción de la coherencia imperturbable de las ideas para dar vía libre a las contradicciones y antagonismos conflictivos que trae consigo la temporalidad humana. De esas antítesis e incoherencias nace el humor, lo jocoso, la comicidad frente a la gravedad solemne de los conceptos. Para el autor, los enunciados abstractos deben someterse y superar la prueba de lo cómico –como don Quijote en la célebre reflexión de Unamuno-, para certificar su auténtico valor. Y esto es lo que sucede con don Sandio, que acepta la durísima prueba del ridículo público propia del bufón, con la que rubricar su auténtica veracidad, sancionada por el aplauso de sus oyentes. El antagonismo inicial de don Sandio versus don Sandio, el impostor versus el fidedigno, se transforma en un tránsito del que parte bufón para desembocar en persona veraz gracias a haber afrontado el ridículo y haber sido redimido, en última instancia, por el efecto salvífico de los aplausos.

Este singular conferenciante anticipa en su disertación una original doctrina sobre el sentido de los aplausos, que nos ha hecho recordar unas reflexiones de Pérez Galdós a partir de su experiencia juvenil como miembro de aquellos aplaudidores profesionales que constituían la clá. Galdós sostenía que sin el acto de aplaudir la obra dramática no podía vivir. “Una representación –señaló- durante la cual no se produjera en la sala ese bullicio que resulta de chocar una con otra las palmas de las manos, sería la cosa más indefinida. El aplauso es la salsa de la representación escénica. Lo más extraño es que esa manifestación es el resultado de la emoción estética, y al propio tiempo la produce.” Percepciones que complementan las de don Sandio, y que a su vez aclaran su redención a través de los aplausos. La emoción artística del teatro no llega a erigirse de forma plena sin el batir de las palmas mayoritario del auditorio: es un factor constitutivo del sentimiento artístico teatral. Algo que ilumina esa salvación de don Sandio, ya que las ideas paradójicas que expone contienen, en su oratoria, el cimiento de una emoción estética que se estructura con plenitud gracias al concurso de los aplausos públicos.

Hay aquí un embrionario tratado sobre la naturaleza, variedades y consecuencias del acto de aplaudir, que merecerían una meditación digna de otro empeño. Pero en cualquier caso, nos esclarece cómo la bajada del universo abstracto y autocoherente de don Sandio a lo temporal, antagónico y problemático solo adquiere valor a través de la emoción estética que pueda suscitar, cuyo último e indispensable eslabón son los aplausos. Es en este sentido donde intuíamos que Don Sandio o Nada que decir suponía una de las piezas angulares donde se puede construir una nueva corriente escénica bautizada como “Teatro urgente”. Se sustenta en el propósito de alumbrar la teatralidad de las ideas. Pero no enunciándolas como alocuciones ensayísticas y menos como verdades sistemáticas, evitando cualquier sermón, catequesis o insoportable aleccionamiento en boca de uno o varios personajes ventrílocuos de las certezas del autor. Es todo lo contrario, llevando a este teatro de la palabra a la verificación de las discordancias e impugnaciones de las ironías de la vida humana real, para adquirir un auténtico valor solo a través de la emoción estética, cuya dovela central y última estaría por el aplauso.

La segunda pieza de En el lugar del otro, titulada Que venga Miller, escrita por Ernesto Caballero, remota el asunto de la conferencia desde otro polo de interés opuesto y a la vez complementario al anterior. El autor saca la acción de su obra del ámbito español para situarlo en un campus universitario norteamericano, en parte para conferirle universalidad a un fenómeno global, pero también, en buena medida, para señalar el punto de origen y de máxima irradiación de una reciente y singular patología en la discusión de ideas dentro de las sociedades democráticas. En ellas era habitual confrontar conceptos antagónicos y apoyar los rechazos en una refutación racional, siendo los administradores proclives a evitar los enfrentamientos más espinosos. Sin embargo, en menos de una década, ha emergido con virulencia una movilización contra ambas premisas. Ahora son grupos organizados de jóvenes estudiantes los que se niegan a refutar determinadas ideas gracias a un análisis crítico, prefiriendo la vía rápida de silenciarlas. Ya sea atacando los programas de estudio, negándose a asistir a algunas clases o exigiendo censurar o prohibir conferencias, que en caso contrario se les aplicará ese estruendoso sabotaje que en España se ha bautizado como “escrache”. Ernesto Caballero nos muestra el dramatismo de estas situaciones a través del dilema angustioso de las autoridades que han convocado una conferencia coaccionada de manera intolerante por el alumnado. De un lado Erika y Nicolas, los directivos responsables, rechazan las teorías del conferenciante Miller, pero al mismo tiempo contemplan como algo positivo una confrontación argumentativa contra ellas. Esto no se percibe con ansiedad ni se juzga como negativo, sino como un revulsivo favorable a la revisión analítica de cualquier doctrina. El verdadero combate agónico se establece entre el miedo que les produce la reacción intransigente del estudiantado, incluyendo las consecuencias demoledoras que puede tener para sus trayectorias académicas, y la honda frustración y traición a sus principios que supondría ceder e impedir la intervención de Miller. El alto voltaje de esta confrontación se eleva a un grado insoportable cuando la portavoz máxima y más radical de los universitarios censores es su propia hija Bea, que introduce la batalla en el ámbito familiar y suscita una guerra de carácter personal.

Frente a la pieza anterior, ahora Que venga Miller nos enfrenta no al drama de teatralizar las ideas, sino a la amenaza de tragedia cultural que implicaría impedir la puesta en escena de conceptos ante auditorios abiertos al debate. Las noticias sobre hechos reales de esta índole se multiplican cada día, casi en paralelo al número de crónicas que nos informan de estatuas derribadas o vandalizadas por una masa que ignora casi todo sobre el personaje al que representan, pues los conocimientos ha sido sustituidos por leyendas o mitos supersticiosos planeados para espolear los peores instintos. Imposible no relacionar estos actos con las más recientes investigaciones que tratan de encontrarle un sentido, como pudiera ser, entre otros, el ensayo La transformación de la mente moderna, de Jonathan Haidt y Greg Lukianoff. Las llamadas a la censura, las retiradas de invitación a oradores, el veto saboteador y la cultura de la acusación pública –en vez de la refutación crítica-, en la escena universitaria, están situadas por ambos estudiosos en el contexto de una radical polarización política que se ocupa de sembrar odio y en una educación hiperprotectora de la infancia que ha generado, ante los problemas inevitables de la existencia, un incremento exponencial entre los jóvenes de la ansiedad, la depresión y tasas crecientes de suicidios. Este es el universo que habita la Bea de Ernesto Caballero, frente a sus bienintencionados, pero equivocados progenitores, responsables de una formación castradora para arrostrar reveses.

Bea, como otros muchos estudiantes que empezamos a ver proliferar en nuestras aulas, se siente amenazada e insegura ante la simple exposición tanto de conceptos como de historias reales o de ficción. Afrontarlos les resulta tan angustioso que les induce al rechazo frontal. Tanto es así que cada vez resulta más habitual introducir en las clases lo que se ha dado en llamar trigger warnings, que pudiera traducirse como “alertas de detonante”. Alertas porque son avisos a los que se ve obligado el profesor para anticipar un contenido que el estudiante puede eludir saliendo del aula –o en casos que he vivido en primera persona, cerrando los ojos por un periodo de tiempo. Y detonante porque se prevé que pudieran desencadenar desagrado, aflicción o angustia. En la lucha a la vez familiar y colectiva que se desata en Que venga Miller, Ernesto Caballero parece sumarse al remedio de Greg Lukianoff orientado a desactivar la polarización a la vez que se rebaja la hiperprotección para que los jóvenes aprendan a no ver agresiones en ideas que no comparten y sepan gestionar por sí mismos situaciones adversas sin caer en comportamientos autodestructivos. Aunque de todos modos, otros ensayos más recientes, como La masa enfurecida, del británico Douglas Murray, señalan otros posibles factores, como el de retorcer el sentido de palabras o ideas con el fin de verse a sí mismos como víctimas explotadas, lo que proporciona una furiosa autoridad sin esgrimir argumentos reales. Una cuestión de simple voluntad de poder. ¿Es Bea una víctima de un desarme emocional o está implicada en un movimiento de masas que emplea el victimismo como estrategia para imponer un dominio por afán de mando y supeditación de la generación precedente? Este “Teatro urgente” nos confronta con fenómenos que requieren una aclaración acuciante, evitando un arte dramático de mero entretenimiento o donde haya un predominio del espectáculo. La palabra es el centro porque solo a través de la palabra se puede llevar a cabo una meditación crítica.

La tercera pieza, La sucursal, de Javier Gomá, constituye el eje del montaje, hasta el punto de hacer que su idea central sirva como título conjunto a las cuatro obras representadas con la denominación común de En el lugar del otro. Así, La sucursal, se centra en un elemento ineludible en lo teatral que, no obstante, se experimenta intuitivamente en la vida cotidiana y que en muchísimas ocasiones se echa en falta con consecuencias lamentables: la empatía. Sin duda, las obras de ficción nacidas de la novela, el cine o el teatro, componen una escuela inmejorable para el desarrollo de la empatía, pues sin ella sería imposible olvidar transitoriamente el mundo real en que vivimos para trasladarnos a las vivencias imaginarias de los personajes. Este componente neurálgico en una sala teatral, adquiere toda su dimensión cuando la fantasía empática se utiliza en esa difícil operación de ponerse en el lugar de otra persona alejada de nuestra vida. Este es el trayecto que realiza Charlie a lo largo de La sucursal. Mujer que admira el éxito y el poder adquisitivo, dominante y altiva, se acerca a retirar dinero en el cajero de una sucursal bancaria. Allí se ha instalado un indigente cuya estampa y mal olor representan la antítesis absoluta frente a la riqueza económica simbolizada por la sucursal. Charlie hace uso de los estereotipos más socorridos para evitar cualquier mala conciencia ante el pordiosero. Pero un incidente hará que comience a entender a Hugo, el mísero mendicante, hasta ir comprendiendo su trasfondo oculto. Operación que, a su vez, la transformará y le hará conocerse mejor. El proceso resulta paralelo al de la creación artística, pues requiere el concurso de la fantasía, de modo que Charlie acabará por sentenciar: “No hay delito mayor que la falta de imaginación, peor que la ilegalidad o la inmoralidad.” A lo que Hugo responde: “Estoy de acuerdo. Si existiera moral, solo podría ser algo relacionado con la imaginación. Lo demás es palabrería.”

La idea moral, al teatralizarse a través de la fantasía, adquiere su auténtica plenitud. Otra forma escondida de escenificación nos asalta en el último título de este montaje poliédrico: El reverendo Dodgson, aportado por Ernesto Caballero. En principio se trata de una entrevista, lo que en apariencia solo da pie a un breve intercambio de preguntas y respuestas. Pero bajo ese inocuo aspecto se esconde la estrategia –a veces un tanto depredadora- del entrevistador, así como la solapada creación de un personaje de sí mismo por parte del entrevistado que conduce el arte de la entrevista a una velada puesta en escena. En el caso de El reverendo Dodgson, repleta, además de un gran ingenio y creatividad. Una investigadora universitaria del presente, Dina Bale, logra por arte de magia entrevistar a Alice, que es a un mismo tiempo la Alice literaria de Alicia en el país de las maravillas y la Alice Liddell real que inspiró al diácono Charles Lutwidge Dodgson ese celebérrino personaje de la literatura de fantasía, creado bajo el pseudónimo de Lewis Carroll. La entrevista resulta una monumental falta de empatía ahora no con los coetáneos, sino con figuras históricas. La académica Dina Bale desea acceder a la verdadera personalidad del reverendo Charles Dodgson y Alicia, como criatura suya y como persona real, es quien atesora toda la información esencial sobre él. El litigio surge cuando Dina rechaza las sencillas verdades que Alicia expone durante la entrevista.

La investigadora Dina es incapaz de trasladarse al pasado, de ponerse en el lugar de alguien que vivió en otra época, con otros principios, con hábitos distintos, diferentes premisas, concepciones e incluso normas de decoro opuestas a las actuales. Su ausencia de empatía histórica le hace juzgar –y condenar- lo sucedido en el ayer a partir de una cosmovisión del presente. Dina Bale ya ha condenado de antemano por perverso y pederasta al reverendo Dodgson, y solo busca la confirmación de su axioma en las respuestas inducidas de Alice. Algo que no logra, para su frustración y cólera. Ernesto Caballero realiza así un encuentro -en realidad, una colisión de épocas- donde Alice debe enfrentarse a la cerrazón mental de Dina, incapaz de utilizar esa fantasía mínima para ponerse “en el lugar del otro”, más aún cuando ese otro vivió en un periodo histórico pretérito. Una plaga muy común que hemos de sufrir día tras día: la de los historiadores con una mentalidad ahistórica. Esos que abstraen los sucesos y personajes del pasado de su contexto histórico para juzgarlos desde el ahora. Fenómeno que se ha denominado presentismo, o bien historia anacrónica, incluso historia juzgada. En ella falta esa fantasía moral de la que nos habla Gomá en La sucursal. Aunque también, en no pocas ocasiones esa historia anacrónica presentista procede de una intencionada manipulación de los contextos de los hechos históricos como herramienta de poder para las luchas y la hegemonía cultural y política del más inmediato presente. El efecto demoledor de esta estrategia la vemos aquí con el reverendo Charles Dodgson, pero es trasladable a la estigmatización aniquiladora de ideas, grupos sociales, proyectos colectivos, razas, naciones y un larguísimo etcétera.

En la propuesta En el lugar del otro se percibe el clarear iniciático de un nuevo movimiento teatral, del que tenemos el privilegio de contemplar sus primeros pasos. Como montaje aislado, sus cuatro piezas presentan historias distintas con un hilo conductor común: la exploración de factores escénicos de la vida cotidiana capaces de ser reabsorbidos críticamente por el teatro. Como inicio de un proyecto dramático que pudiera constituirse como un movimiento durante la próxima década, se aprecia la voluntad de subrayar el componente verbal del arte dramático frente a la preeminencia del espectáculo, el propósito de explorar el sesgo escénico de los conceptos sometiendo a la contingencia conflictiva de lo humano las ideas abstractas, y hacerlo mediante obras cortas, en parte abocetadas por la perentoriedad de la premura con que los hechos evolucionan hoy, lo que justifica su definición de “Teatro urgente”, por más que estos enérgicos escorzos nos dejen percatarnos de cuestiones de hondo calado reflexivo, nada banales.

Además de la impagable colaboración entre Javier Gomá y Ernesto Caballero en esta teatralización acelerada de las ideas, la posibilidad de que este estilo teatral arraigue se intuye también en las próximas contribuciones a este plan del Teatro Galileo, coordinado por la actriz, dramaturga y directora de escena Karina Garantivá. Se prevé la puesta en escena de textos de Doris Lessing y Hannah Arendt, sin duda muy productivos en esta humanización de las ideas, al igual que nuevas piezas prometedoras de Teresa Arsuaga y Juan Mayorga. Teresa Arsuaga como promotora de un Derecho humanista donde se propone una nueva destreza en la lectura de las leyes entendidas como textos literarios que deben interpretarse teniendo presentes las destrezas de la empatía y la imaginación, según expuso en su ensayo El abogado humanista. Su incorporación a este “Teatro urgente” se avista de antemano con un potencial altamente creativo e indagador de novedosas y sorprendentes áreas. Y Juan Mayorga como uno de los más acreditados dramaturgos europeos que lleva a cabo el tránsito del pensamiento filosófico al drama, y del drama a la reflexión teórica, con una soltura y creatividad a escala internacional. Ver, escuchar y meditar sobre este “Teatro urgente” en el Teatro Galileo, se experimenta como el presagio de un nuevo estilo teatral en el instante de su alumbramiento.
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