Limbo, de Colectivo Fango: salir del círculo infernal

De entre las obras teatrales del Festival de Otoño 2020 emitidas en streaming, tras ocuparnos de La cresta de la ola y Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra, seleccionamos una tercera y última producción: Limbo, por su carácter experimental y por el trabajo audiovisual que ya formaba parte del Colectivo Fango desde sus orígenes, como ya dimos cuenta en estas páginas a propósito de su puesta en escena titulada F.O.M.O. (Fear of Mising Out), que se estrenó en el Festival Surge de 2017 en Madrid. Ahora Limbo se nos propone como un proyecto radicalmente metateatral, cuyo boceto preliminar procede del confinamiento durante la pandemia. En él, los integrantes de este Colectivo se mantuvieron en contacto a través de la aplicación Zoom intercambiando ideas, lecturas, imágenes, vídeos más o menos fugaces, con la vocación de emplearlos en una obra futura que los integre en un solo espectáculo, a la vez unitario y diverso.

Limbo nos muestra la tarea del equipo para sacar esos impulsos fuera de esfera mental y darles una corporeidad escénica. Por lo tanto, se trata de una pieza que presenta el proceso de montaje de esa futura obra. Se pretende, en efecto, salir de un “limbo” para constatar cuantas de esas imaginaciones pueden encarnarse en un cuerpo material. Es el grupo mismo, en su diálogo, quien vincula esta labor con la Divina Comedia, de Dante, pues en ella se da una acepción de “limbo” singular y alternativa a la de la mayoría de los teólogos cristianos. Todos recordamos cómo Dante sitúa el Limbo en la primera y más externa esfera del Infierno. Allí no solo han llegado las almas de los niños sin bautizar -consenso de los antiguos teólogos-, sino también los espíritus de las personas excelsas, virtuosas y creativas que no tuvieron la fortuna de conocer el mensaje de Cristo ni acceder al bautismo, tal como le sucede al propio Virgilio que acompaña a Dante en este descenso al averno. Un territorio “sin esperanza y con deseo”, que como la palabra latina limbus indica supone una costa, un borde, una frontera transitoria. El grupo seculariza esta cosmogonía considerando que en el confinamiento han emergido sueños de creación -como las almas de los poetas muertos-, que aspiran a encarnarse. La obra es una exploración de las posibilidades y los límites del mundo material para personificar los sueños creativos nacidos en esa frontera entre el ser y el no ser.

Siguiendo los pasos habituales en un montaje vemos en primer término el “trabajo de mesa” del equipo. Colocada a la izquierda del espectador y al fondo del espacio escénico de la Sala Réplika, ese Trabajo de Mesa no consiste -como muchos espectadores creen-, en la lectura de un texto dramático, menos aún en el Colectivo Fango que renuncia a ese punto de partida. Con texto o sin texto, se trata de revisar los materiales que servirán de trampolín para la puesta en escena, un diálogo del grupo en torno al significado que para ellos poseen, y algo todavía más sustancial, el primer esbozo de las acciones físicas que realizan levantándose de la silla y ejercitando un borrador de los movimientos corporales a llevar a cabo. En el diálogo entre sus componentes llama extraordinariamente la atención una de las confesiones de uno de los actores en su experiencia del confinamiento: ha visto tanta pornografía por internet, que ha perdido la facultad de imaginarse escenas eróticas incluso cuando se entrega al onanismo.

¿Provocación, salida de tono, forzada paradoja? En modo alguno. Basta repasar las páginas web que abordan los nuevos fenómenos digitales, para constatar los efectos de la pornografía masiva y gratuita sobre niños y adolescentes. Nuevas prácticas nacidas en los estudios de producción pornográfica se inculcan en las mentes más jóvenes, quienes a su vez se vuelven más dóciles y dependientes de las instrucciones de esa industria con sus cuentas de resultados al alza. Es solo la punta del iceberg de un control de la fantasía de la población, anulando la imaginación individual, derogada y sustituida por otra generada por las industrias, incluso en sus vertientes más primarias y pulsionales. En realidad, los ensueños de toda índole comienzan a estar colonizados. Los actores se lo toman con sentido del humor, pero también de forma combativa: frente a la “pornocomodidad”, predican la “pornorresistencia”. Detrás de estos llamativos lemas, subyace el objetivo de recuperar la imaginación individual, descolonizarla, y sobre todo, preservarla para la creatividad artística. Alguno de los miembros del grupo recuerda de qué modo la actual neurociencia concibe el proceso de creación estética, entendiéndola como una colaboración entre las pulsiones de las áreas más primitivas de nuestro cerebro orquestadas por las capas más avanzadas de nuestra mente. Todas las esferas neurológicas entran en conexión y se armonizan. Un argumento científico que viene a corroborar la necesidad de preservar y sacar el máximo partido a nuestras facultades creativas.

Los sucesivos sketches propuestos por cada actor son improvisaciones que giran en torno a esa reactivación del talento imaginativo, frente a la fantasía prefabricada. En un caso, por ejemplo, uno de ellos se deja llevar por los espejismos que le origina una simple ducha. El agua tibia despierta en él la sensación de encontrarse en el líquido amniótico prenatal -otra forma de “limbo”-, y desde ese ensueño proviene la ilusión de renacer reencarnado en otra especie inmune al virus amenazante de la pandemia. El miedo ha evolucionado hacia impresiones oníricas que operan como gran sedante estético que aplaca el terror. En otro caso, la única actriz del elenco, Rafuska Marks, lleva a cabo una introspección sobre los posibles orígenes de su vocación teatral. Esa autoindagación le conduce a imágenes de su niñez y recuerdos de actividades de su padre en su Brasil natal. La escena progresa hacia una vídeollamada real con su padre, en una conversación conmovedora entre ambos, donde la estima mutua y su gusto común por el arte dramático les empuja a soñar en una colaboración común, a pesar de estar separados por el océano Atlántico. El uso habitual de imágenes audiovisuales y de pantallas de enormes proporciones del Colectivo Fango en sus puestas en escena, se pone aquí de manifiesto con toda nitidez.

La fantasía creadora, en otro sketch, abre la posibilidad de explorar la empatía con otras especies. Mientras uno de los actores canta, un ciervo corre por el bosque en una pantalla a su espalda. La berrea de los ciervos se va transformando en una expresión tan vital como la música humana, desarrollando así una hermandad profunda entre la persona y otros seres vivos habitantes de los montes. Lo imaginativo artístico se revela como una herramienta imprescindible para provocar ese milagro. En su conjunto, las escenas contenidas en cada uno de los sketches, contribuyen a articular un cántico a la creatividad artística humana. Y una resistencia a las imágenes producidas por la gran industria y filtradas en nuestra mente. Pareciese que los espíritus de los creadores y poetas del Limbo en el Infierno de la Divina Comedia, recobrasen su perdida esperanza y dieran un primer paso para la realización estética de sus deseos. Una forma de salida de esa frontera infernal avanzando hacia su salvación.

En Limbo se nos ofrece la intimidad del desarrollo interno de un grupo de arte dramático antes de que sus resultados se entreguen a la mirada en público. Esos trámites aparecen aquí, obviamente, ya muy estilizados: los espectadores no son conscientes, por lo general, de la dureza de la preparación de un montaje escénico, ya sea de íntegra creación propia, o basado en el texto de un autor. Explorar los significados, investigar cómo hacerlos llegar emocionalmente al auditorio, construir cada fragmento, elaborar una coherencia desde percepciones internas disonantes, trabajar contrarreloj en un tiempo muy tasado, conseguir que los recursos técnicos del espacio, el movimiento, el diseño de luz y de sonido, se integren en una unidad estética, contar con los medios económicos necesarios, siempre escasos, y dosificarlos, demanda mucha energía, superar constantes retos en un lapso temporal brevísimo, desafiar el miedo a la equivocación o ese espanto íntimo a no contar con el suficiente talento, lograr un orden interior en una tarea colectiva que siempre tiene unos inicios caóticos, lidiar con la frustración ante las limitaciones materiales o la insuficiencia de la realización alcanzada frente a lo soñado, las desavenencias internas y las grandes complicidades...

Esto es solo un reducido muestrario de los cientos de pequeñas o enormes contiendas que una obra debe vencer hasta merecer su puesta en escena ante el público. Quizá el Colectivo Fango ha situado más el énfasis en las colosales dosis de entusiasmo, empuje e ilusión vocacional con los que se superan tales retos, evitando hacer consciente al auditorio de los desafíos y batallas que minuto a minuto afronta un equipo teatral. Su canto a la creatividad se antepone a todo ese universo de pulsos consigo mismos y con los demás que queda en la sombra en una puesta en escena. ¿El proceso creativo de Limbo es autónomo o pertenece a las investigaciones de su próxima obra: La espera, con la que culminará la trilogía comenzada con F.O.M.O. y Tribu? Si se trata de esto último, quedamos atentos al crecimiento final del espectáculo, que con toda seguridad no defraudará, como sus precedentes, y nos proporcionará una visión global de su quehacer.

La retransmisión en streaming desde la remozada Sala Réplika, ha seguido la pauta habitual de los demás montajes de este Festival de Otoño ofrecidos digitalmente vía internet. El director del Festival, el también joven dramaturgo Alberto Conejero, ha tenido el coraje y el gran acierto de otorgar carta de naturaleza a esta fórmula con el único precedente de las retransmisiones del Centro Dramático Nacional (CDN) meses antes. No podría defenderse que se trata de teatro en sí, puesto que este necesita de la reunión física y no mediatizada por la técnica del grupo humano que crea y recibe la obra -los que la crean y la recrean- en un espacio tangible. Pero como el teatro radiofónico o los vídeos teatrales, constituye una extensión del arte dramático en lo sustancial beneficioso. En estas primeras indagaciones, el streaming se ha limitado a utilizar cámaras estáticas con planos de diferentes grados de proximidad o lejanía de los actores. Los diseños de luz y sonido han sido pensados solo para la sala teatral, las presencias de lo ausente -consustanciales al teatro-, aún no se han afrontado por la intromisión de las cámaras. Pero en todo caso, una evaluación crítica de lo logrado y de lo todavía no resuelto, significará un avance esencial para que el teatro en streaming vaya descubriendo su propio lenguaje estético, que no es específicamente el de la representación teatral, ni el de un filme o el de los vídeos, sino concomitante con todos ellos hasta desembocar en un idioma artístico propio que está por venir y al que se le aguarda con ilusión.