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ÓPERA

El Teatro Real concluye la tetralogía de Wagner con El ocaso de los dioses

jueves 27 de enero de 2022, 20:50h

El Teatro Real concluyó el miércoles, con “El ocaso de los dioses”, la programación de la tetralogía de Wagner “El anillo del Nibelungo” que iniciara con “El oro del Rin” en 2019. Con Pablo Heras-Casado al frente de la Orquesta del Teatro Real durante toda la tetralogía, la entidad ha satisfecho un objetivo ambicioso en el que ha tenido que sortear las dificultades por la pandemia por la Covid.

Se inicia la segunda escena del Prólogo de la ópera y Brünnhilde y Sigfrido -tía y sobrino, ya desposados- viven su felicidad: ella es la hija rebelde del dios Wotan por ayudar a su hermano Sigmund contra los deseos de su padre (por esto fue castigada a vivir desterrada como humana, prisionera en una roca y sumida en un eterno sueño) y él es nieto del mismo dios e hijo de la unión de Sigmund y Sieglinde, que eran hermanos. La pareja se está despidiendo porque Sigfrido es enviado por Brünnhilde a ganar batallas… (el héroe lleva consigo su espada, su yelmo -que le permite cambiar de aspecto- y la bendición de su esposa, que le ha protegido con los poderes que aún conserva). Comienza así el proceso del ocaso de los dioses que da nombre a este cuarto drama -denominación preferida por el autor sobre la de “opera”- de la célebre tetralogía. Recuérdese que ésta comenzó cuando el robo del oro del Rin por el enano Alberich desató el caos en el mundo, desorden que concluirá aquí con la muerte humana del héroe Sigfrido y de la valkiria Brünnhilde, que antes de inmolarse devuelve el anillo al rio con cuyo oro -extraído por el trabajo esclavo de los nibelungos- fue forjado. Además, el anillo ha comportado la maldición del enano Alberich, que lo forjó y que al serle arrebatado sentenció que todo aquel que lo portara, moriría.

El argumento de la tetralogía de Wagner es muy complicado -también lo es la mitología nórdica en la que se basa-, como lo son todas religiones inventadas por el ser humano... Sin embargo, es interesante detenerse en el argumento de esta cuarta ópera de Wagner porque en ella el espectador asiste a un panorama esencialmente humano en contraposición con las precedentes: ya no aparecen ni intervienen los dioses (solo una de las valkirias desciende al mundo a conminar a su hermana Brünnhilde a devolver el anillo -petición a la que Brünnhilde se niega por completo, dado que Sigfrido se lo ha entregado a ella como símbolo del amor de ambos-). En este ambiente, que no es sino el trasunto humano y degradado de las voluntades del Walhalla, esa especie de Olimpo de los dioses nórdicos (voluntades puras al peculiar estilo de Wagner, pero con sentimientos bastante humanos), aparecen los guibichungos: Gunther -el rey- y sus hermanos, Hagen y Gutrune. Los tres comparten la misma madre, pero, mientras Gunther y su hermana Gutrune son hijos del rey Gibich, Hagen es en realidad (esto se sabrá más adelante) hijo del enano Alberich. La obsesión de Hagen es claramente recuperar el anillo y con dicho fin corrompe las voluntades de sus hermanos y la del mismo Sigfrido, que ha acudido a esta corte de los guibichungos atraído por la fama y el poder de esta dinastía. Como dice Ángel Mayo en La simbología del “Anillo” -expresión recogida por Joan Matabosch-: “¡qué actual es Hagen! ¡Cómo sabe hacer de la palabra, vehículo natural de la comunicación entre los hombres, el más eficaz instrumento de confusión!”. Hagen propone a su hermano mayor Gunther que se case con la mujer más bella del mundo (Brünnhilde) y a su hermana Gutrune le propone hacerlo con el mayor héroe conocido (Sigfrido). Dado que Brünnhilde y Sigfrido ya están desposados, Hagen idea administrar a Sigfrido un “filtro de amor”, que hará que el héroe olvide Brünnhilde completamente.

Es conveniente detener aquí el comentario del argumento del “Ocaso”, porque las ideas que se acaban de apuntar servirán para comentar otros aspectos de la obra. El primero y más destacable es el tremendo desfase estilístico que se observa entre música y libreto: no solo el mencionado “filtro de amor” -tan utilizado por los libretos operísticos de todas las épocas- está pasado de moda cuando Wagner compone el “Ocaso”; también el enredo amoroso creado por Hagen y que se descubre en el Acto II recuerda célebres momentos pretéritos del género…; por no detenerse en el menosprecio que Wagner parece hacer aquí de la voluntad femenina… Esta clara anacronía entre el estilo de la música y del argumento se explica porque el libreto es en muchos años anterior a la música, dado que Wagner lo escribió en orden inverso a como aparece en la tetralogía.

En cambio, la música sí que sigue el orden de presentación de la tetralogía. Se sabe que Wagner comenzó la partitura del “Ocaso” el 3 de mayo de 1873 (aunque el primer esbozo musical de La muerte de Sigfrido sea de 1848) y que para la Navidad de ese año ya había compuesto todo el Acto I. El compositor ya manejaba con soltura ese “nuevo lenguaje musical” que él mismo había creado con la primera ópera del ciclo: en ella el autor renuncia al concepto tradicional de aria y concibe cada acto como un solo tema, continuo y sin cesuras. Paralelamente, adopta el recurso que denomina Grundthemen, consistente en asignar un Leitmotiv a cada personaje, cada tema o cada emoción principal. Ejemplos de estos Leitmotivs son la “Llamada de cuerno de Sigfrido” (que se presenta con innumerables variaciones, tanto en la tonalidad como en los instrumentos) o el “Asesinato de Sigfrido” (éste se presenta modo de coro, mediante un toque de timbal y luego de la cuerda) y, por supuesto, el archiconocido tema de la “Cabalgata de las Valkirias”, que domina toda la tetralogía desde su aparición en el Acto III de La valkiria. Sin embargo, la música de Wagner es tan grandiosa que el mero hecho de intentar describirla queda reducido a ignorante osadía.

De la escena -de Robert Carsen- se reitera lo dicho sobre las anteriores entregas del ciclo: no es amable; pero contribuye a realzar la música de Wagner. Un ejemplo es la escena final, dificilísima de representar en toda su envergadura: según el libreto, Brünnhilde debería ir a caballo, debería haber un río, un castillo en llamas…. Sin embargo, Carsen idea una solución magistral, simplificando todo y propiciando una de la las fotografías más bellas vistas sobre un escenario.

En cuanto a los artistas, la producción ha intentado mantener el mismo elenco a lo largo de toda la tetralogía. Brünnhilde sigue corriendo a cargo de la alemana Ricarda Merbeth, de la que hay que resaltar la resistencia de sus cuerdas vocales, que parece comparable a la fuerza de su pareja en la ficción, aunque su canto haya ido evolucionando, desde el más que satisfactorio que exhibió en La Valquiria, a un canto muy muscular. Claro: Wagner es Wagner y Merbeth, darlas, las da todas…; eso hay que reconocerlo.

A su lado, de Andreas Schager como Sigfrido podría decirse que ha evolucionado hacia la excellentia: mejor presencia escénica -visiblemente más delgado y en forma- y más acorde con el héroe al que representa…; sencillo y fresco…; muy acorde con la pureza del personaje: su timbre, nada forzado, satisface las exigencias wagnerianas sin falsas pretensiones ni golpes de glotis. Es cierto que su labor en estos roles heroicos parece no casar mucho con su primera época, centrada en la opereta y en los roles mozartianos. Pero en este momento quien escribe se acuerda de aquella lírico-ligera -Hilde Gueden- que dio a la Pamina de Mozart tal profundidad que convirtió su interpretación en un “clásico”, pese que allá por 1937 cataba opereta. Claro, que Gueden tuvo la suerte de dar con Tullio Serafin -como Callas- para saltar a la fama… -¿por qué no existirán ya “tullioserafines”…?-). Pues bien, la excelente evolución de Schager -al menos vista desde el patio de butacas- parece muy personal…, muy de dentro hacia afuera, y hay que elogiarla aquí.

También merece destacarse la voz de Amanda Majeski. Esta soprano lírico-ligera estadounidense, que ha sido, entre otros roles, la Condesa de Capriccio (Strauss) o Rusalka (Dvorak) de la ópera del mismo nombre, se luce mucho en los centros, bellísimos y con calidad.

También cabe resaltar el buen canto de la mezzosoprano Anna Lapkovskaya (sustituyó a Claudia Huckle) en el papel de primera norna.

El Ocaso de los dioses se representará en el Teatro Real hasta el próximo 27 de enero.

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