Fernando Méndez-Leite: "Creo que La Regenta justifica toda mi vida profesional y personal"

Quienes le conocen bien han expresado de nuestro protagonista los más diversos elogios. Una de esas voces afirma que no ha perdido “la solemne seriedad del juego” que proporciona “la imagen en movimiento”; otra, que es imposible no estar con él sin “contagiarse” de esa “pasión cinematográfica”; hay quien le describe como “depositario de un montón de conocimientos sobre el cine español que poca gente más tiene”; incluso está el que le define como “un hombre muy sabio en todo” y en cine “demasiado”. De todas ellas, la más sorprendente es la que le retrata como “el cine” o “el hombre del cine”.

Fernando Méndez-Leite es todas esas cosas y muchas más. Sin duda, no sabríamos lo que ahora sabemos del cine español en particular y del cine en general si no fuese por la labor de investigación y divulgación cinematográfica que ha llevado a cabo sobre su pasado. Una ocupación que ha estado siempre unida a la construcción del cine presente, bien como creador, profesor o gestor. Y todo esto lo ha hecho desde la pasión personal, que ha conformado su personalidad ya desde la infancia. Sus primeros años no fueron fáciles, sobreviviendo gracias a la fascinación que sobre él ejerció el séptimo arte. Una salvación pero también una amenaza, pues él conoce bien “el peligro que tiene vivir en estado de película”.

Actual director desde 2022 de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España que él mismo contribuyó a formar en 1986 —y cuyo mandato le ha otorgado más seriedad y prestigio de los que ya de por sí tenía—; miembro del comité de dirección en el Festival de Málaga desde su fundación —el pasado 2022 recibió la Biznaga de Oro por sus 25 años dedicados al certamen—; colaborador en programas televisivos presentes como Historia de nuestro cine o creador de pasados como La noche del cine español (1984-1986); realizador de la icónica adaptación televisiva de La Regenta (1995); Director General del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (1986-1988) y de la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid ya en su fundación (1994-2012). En 2023 protagoniza el documental La memoria del cine. Una película sobre Fernando Méndez-Leite, magnífico homenaje a su figura y trayectoria, realizado por Moisés Salama. También publica en Renacimiento su primera novela, Fracaso sentimental en la calle 50 (2023), que pudo llevarse previamente al cine.

A todo este currículum profesional habría que añadir el personal, pues Fernando es un hombre bueno, humilde e íntegro, que ha sabido granjearse la amistad de aquellos a los que ha ido encontrándose en su camino. En su carrera profesional eligió estar en momentos históricos clave considerando que podía contribuir en su progreso. “¿Quién no quiere ser su amigo o tiene los huevos de hablar mal de él?”, ha dicho José Sacristán sobre él. No es para menos.

Hoy conversa con nosotros en torno a éstas y otras muchas cuestiones relacionadas con su vida y su obra.

Los primeros años de tu vida podrían ser el argumento de un film clásico de misterio dirigido por un expresionista en Hollywood. Tu padre, cinéfilo experto en técnica cinematográfica e Historia del cine, parecía el más indicado para educarte en el séptimo arte. Sin embargo, decide dejarte al cuidado de tu abuela y bisabuela, con quienes pasas tus nueve primeros años de vida y visionas 128 películas. Tu encantamiento por el cine te lleva a coleccionar cromos y álbumes y a realizar cuadernos manuscritos sobre séptimo arte con carteles y estrenos imaginados en cines históricos —actividad que mantuviste en el tiempo—. Cuando tus padres deciden que vuelvas a su lado, optas por no hablar y acaban internándote en un colegio de niños especiales achacándote una neurosis provocada por el cine. ¿Veías estos años como si tú mismo formaras parte de una película?

Ahora puedo decir que sí. Fiorella, mi mujer, dice que lo veo como una novela. No sé si acierta o no, pero sí es cierto que esta historia la mantuve en absoluto secreto hasta los veintitantos años. Ya trabajaba en televisión, como ayudante de dirección, cuando por primera vez se lo conté a una compañera una noche en la barra de un bar. Ni a mis compañeros de colegio o de bachillerato, ni a mis primeros amigos en la adolescencia, ni a mis compañeros de facultad. Ni siquiera una novia que tuve seis años en la universidad sabía nada de esta historia. Supongo que la llevaba con cierta vergüenza. Realmente no recuerdo haberla contado a nadie, entre otras cosas porque en casa de mis padres se optó más bien por no hablar de ese periodo. Sobre todo, del encierro en aquel colegio, como dices, “de niños especiales”, que tenían problemas desde luego más difíciles que los míos. Mi caso era exclusivamente de neurosis —si quieres—, pero allí había niños con síndrome de Down bastante profundo, sordomudos y “subnormales” —ahora no se puede utilizar ese término, pero en la época era como se llamaban—. Es cierto que en los años 70, cuando ya aspiraba a dirigir películas y había escrito varios guiones con Manolo Matji y José Luis Cuerda —que era con quienes escribía en esa época—, pensé que ahí había una película. LA denominé El fugitivo del FBI y llegué a escribir algo. La razón del título viene de una de las cosas que más me dolió que me quitaran cuando me encerraron. Se trataba de una colección de tebeos que se llamaba Aventuras del FBI, que me gustaba muchísimo y que nunca recuperé. Yo no era muy de tebeos o de cómics, pero esa colección era para mí fundamental. Quizá ahí esté también el origen de de mi afición por el género negro en el cine —y en la literatura, por supuesto—. Luego me pareció muy difícil hacer una película que fuese, primero, muy personal o autobiográfica, y segundo, hacerla con un niño de super protagonista. Creo que eso fue lo que me echó para atrás para no continuar con aquella idea de convertirlo en una ficción. Con el paso del tiempo, la verdad es que esa historia la cuento con cierto sentido del humor. Como todo en esta vida, por un lado tiene gracia y por otro maldita la gracia que tiene…

En el madrileño colegio del Pilar te liberas de tus traumas previos. Un lugar donde, según tus propias palabras, caes “de pie”.

Sí, aunque ese proceso tuvo lugar poquito a poquito. No fue un camino de rosas, porque primero estuve en el colegio de los niños “subnormales” y luego volví a una residencia en Torrelodones de niños enfermizos. Aquello era otro mundo, mucho más llevadero aunque evidentemente sin el cine, sin mis abuelas, sin mis colecciones y mis cromos. Sin el cine, en definitiva. Después, cuando salí de eso y empecé a vivir con mis padres, me metieron en el colegio Maravillas en República Argentina, en la calle Guadalquivir. Tres meses para cursar 1º de bachillerato, en los que iba todos los días llorando al colegio. En Navidad me sacaron, estuve un año en casa y al curso siguiente me metieron en el Pilar. Y ahí —lo he contado muchas veces— incluso escribí un artículo muy bonito que se llamaba “Un lugar al sol”, donde contaba cómo en el Colegio del Pilar me encontré sobre todo con dos personas —un compañero y un profesor— que me acogieron, que me entendieron, que vieron que necesitaba algún tipo de protección, de afecto —lo que fuera—. Eso me hizo irme resituando en la realidad, porque yo realmente había sido un niño completamente solitario, viviendo en mis fantasías de cine, de tebeos, de cromos… de todas esas cosas.

En el Pilar diriges y programas el cine de los sábados, vas a las distribuidoras a contratar los films y los presentas. También comienzas a escribir sobre cine y diriges su revista, “Soy pilarista”. ¿Supondrán esos años una recuperación del “paraíso perdido” representado en tus primeros nueve?

Sí. En el Colegio del Pilar me fui integrando como uno más, aunque con dificultades. Yo era un niño raro, evidentemente. Un niño que no había tenido un solo amigo hasta los 11 años pues comprenderás que era un poco extraño. Entonces allí empecé poco a poco a tener amigos. Fue fundamental en esos primeros años mi relación con algunos compañeros a los que recuerdo con un cariño eterno —Mariano Chicharro, Jaime Sáenz de Buruaga, Manín Carvajal—, así como algunos profesores, sin duda alguna. Estos eran básicamente marianistas y muy jóvenes —por cierto, luego dejaron la orden prácticamente todos—. Eran muy buenos docentes, tanto desde el punto de vista de la psicología en el trato con los alumnos como desde el puramente profesional. Tuve excelentes profesores de Literatura, Filosofía o Latín. Eso fue también muy importante para mi integración en general en la realidad y en los estudios. Empecé a sacar buenas notas y a encontrar “el lugar al sol”, que era lo que estaba buscando. La verdad es que salí triunfador del colegio —con el Premio Extraordinario Fin de Colegio. Realmente fue una batalla que seis años después había ganado. Además, mantengo mucha relación con compañeros de entonces, aunque estamos ya todos muy viejos. ¡Te estoy hablando de los años 50!

Digamos que resurgiste como el Ave Fénix de sus cenizas.

Sí. Y además poco a poco fui haciendo de nuevo visible mi afición al cine. Puede parecer que la vida en casa de mis padres era un horror, cuando no fue así. Creo que obviamente mis padres se equivocaron en el trato que me dieron durante los primeros años de mi vida, pero luego hicieron todo lo que pudieron por sacarme de mi situación. Yo vivía además con muchísimo complejo de culpa por haberme callado de forma voluntaria, como un juego. Eso había supuesto —entre otras cosas— la ruina de mis padres, porque se vieron obligados a pagar colegios, residencias… Mi padre trabajaba como un animal, tuvo que pedir dinero… En fin, fue muy duro para ellos, lo hicieron lo mejor que supieron. No sé hasta qué punto estuvieron bien aconsejados o no. Probablemente sí lo estuvieron, porque salí de aquel “manicomio” y pude hacer una vida normal a lo largo de mis años. También te diré que siempre he estado un poco chiflado…

Yo creo que todos estamos un poco chiflados, y el que diga que “no” miente.

Yo hago lo posible por disimular y en determinados foros lo consigo (risas).

Señalas 1967 como un año muy importante en tu vida. Enfocas tu destino profesional como cineasta, escribes en Film ideal, entras en televisión y cubres festivales de cine. De ellos destacas el de San Sebastián, donde entrevistaste a toda una pléyade de cineastas clásicos. Con la perspectiva que te da el tiempo, ¿cómo contemplas ahora al crítico cinematográfico que se formó en aquella época?

Pues lo contemplo bien, porque he vuelto a leer cosas escritas en los años 67 o 68 —no muchas, pero alguna ha caído en mis manos—, y la verdad es que no están nada mal para un chico de veintiún años, que es cuando empecé a escribir. Había conseguido ingresar en la Escuela de Cine, primero en guion y al año siguiente en dirección —ingresamos solo cuatro de los 125 que nos presentamos—, había acabado la carrera de derecho, había tenido una novia con la que fui muy feliz en los años de mi juventud… En fin, las cosas estaban bien en ese momento. Marco el 67 quizá porque fue el año en que ingresé en dirección en la escuela, el año en que conseguí mi primer trabajo como ayudante de dirección en televisión, el año de mis primeros festivales —concretamente los de San Sebastián o Valladolid, con esos ciclos retrospectivos a los que me refiero en el documental de Moisés Salama—. Creo que fueron muy importantes para toda nuestra generación porque nos hicieron conocer el cine clásico de una manera bastante rigurosa y profunda. Poder verte entre los 22 y los 25 años la obra completa de Rosellini, de Renoir, de Bresson, de Fuller, de Hawks o de Vidor ayuda mucho a colocarte bien el coco. En definitiva, el 67 fue el año en que pasé de ser un chico a ser un adulto. Una persona que se gana la vida y, al mismo tiempo, lo hace en el mundo en el que quiere estar. Fue un año importante. De todos modos, siempre miro mucho para atrás y analizo mucho las cosas. No solo mi pasado, sino que analizo mucho la evolución del cine y de la sociedad en el pasado. Soy muy de “memoria histórica omnipresente”.

Para la Historia del Cine es fundamental hacer esa “revisión contínua”: de dónde venimos para comprender nuestro presente.

Sí, hasta cierto momento determinado. Sé muy poco, por ejemplo, del cine de los años 2000. Lo he ido viendo según se iba estrenando y me ha quedado muy poco poso de lo que ha pasado en el cine en los últimos 20 o 25 años. Evidentemente sí que hay muchas películas que me interesan y que me gustan mucho, pero no tengo el conocimiento y la memoria del cine reciente que tengo del cine de aquellos años.

Ya bastante sabes, ¡eres una enciclopedia del cine! Es imposible abarcar tanto. Pienso que la memoria llega a un límite y no podemos almacenar absolutamente todos los datos de todos los tiempos.

Por supuesto. Una de las cosas que están clarísimas es que no te da de sí más el coco. Me cuesta mucho acordarme, por ejemplo, de qué película ví ayer (risas). Exagero, vi una película de Paul Schrader del 2007 que no había visto y un capítulo de la serie Mano de hierro. Sí sé lo que he visto ayer, pero tengo que hacer un poquito de esfuerzo. Me cuesta menos decirte lo que vi en el verano del 65.

Has confesado que tu director favorito es Eric Rohmer. Proyectando escribir un libro sobre Seis cuentos morales, con 27 años te aventuras a viajar a París donde consigues citarte con él. Algo que tiene mucho mérito por ser la época que era y contar con los medios de los que disponías. Digamos que fuiste un chico valiente o “echado para adelante” para alcanzar esas siete tardes de conversaciones que conformaron tu entrevista. Tras encargar la traducción del francés, este trabajo ha permanecido sorprendentemente inédito.

De todos modos —y perdona que te interrumpa—, el adjetivo “valiente” no creo que me haya caracterizado nunca en esta vida (risas). No he sido nunca valiente. Yo diría más bien “caprichoso”, porque irme a París a buscar a Rohmer era un capricho que además pensaba que no iba a conseguir. Me parecía completamente ridículo presentarme allí y decir: “Quiero conocer al Señor Rohmer”, sin tener ninguna carta de presentación ni aval. Yo escribía en Film Ideal, pero era muy poca garantía Sin embargo, fue extraordinariamente fácil. Entré en la Filmoteca de París y me recibió Henry Langlois. ¡Langlois, el gran mito del momento! No me recibió un “currito”, me recibió Langlois y su mujer Mary Meerson. En el mismo acto en que les conté lo que quería, él cogió el teléfono y llamó a Rohmer. ¡Y Rohmer me citó al día siguiente! Me dijo: “¿Y usted qué quiere hacer?” Yo le contesté: “Pues mire, estoy haciendo un libro sobre los cuentos morales y me gustaría hablar con usted detenidamente sobre cada una de sus películas”. Estuvimos una semana entera: yo llegaba allí a las 4 y me iba a las 7 o a las 8. Él me daba tes y hablaba poco. Hablaba mucho de las películas, pero quiero decir que era un hombre muy tímido y extraordinariamente nervioso. Me llamaba mucho la atención que se levantaba continuamente y hablaba paseando. Por otro lado me miraba mucho, me inspeccionaba. Al mismo tiempo, fue absolutamente amable y encantador. Durante una semana contestó todo lo que pregunté. Digo que fue un capricho porque, en vez de publicar aquello, simplemente encargué la traducción —que me costó un pastón, en los magnetófonos de aquella época— a una chica bilingüe que conocí en el tren de vuelta. Nunca utilicé aquello. Estará por ahí perdido, vaya usted a saber en qué estantería…

¿Y nunca veremos publicada esta entrevista a Rohmer?

No creo. Pienso que no hay que volver mucho para atrás. ¡Menudo agotamiento! Si me pongo a abrir cajones puede ser tremendo. Debería hacerlo pero no lo voy a hacer. Primero, porque ahora no tengo tiempo. Estoy muy dedicado al presente, lo cual no está mal en un hombre tan anclado en el pasado como aparentemente soy yo.

La verdad es que siempre has sido una persona muy activa. Eso es algo envidiable.

Me he metido en todos los charcos que me encontraba en esta vida. También es cierto que me ha ido bastante bien —he pasado mis malos momentos evidentemente, algunos muy malos—, siempre he tenido trabajos interesantes y buenos y la verdad es que no puedo quejarme. Al mismo tiempo soy un poco desastre, porque debería haber controlado más mi vida y me he dejado llevar mucho por las cosas como iban viniendo.

También eso es lo bonito de la vida, ¿no? Dejarte llevar y no tener las cosas claras desde el principio. Si supiéramos siempre lo que queremos, la vida sería más aburrida.

Ya, pero no siempre. Sobre todo en la profesión de director de cine, que es una de las que he ejercido en mi vida y que es la que me hubiera gustado dedicarme en exclusiva. Durante mucho tiempo básicamente es lo que hacía: programas de televisión, documentales, películas… Era un “director realizador”, como lo llamábamos entonces. Pero luego las circunstancias de la vida me llevaron por otro lado y, a partir de los años 80, hice muchas otras cosas. Quizá debería haber luchado más por controlar la profesión que quería hacer. Tal vez tampoco he servido para ello, cada cual tiene sus cualidades y yo siempre he planteado proyectos que los productores no veían. Por más que fueran variados. Hubo una época en que me emperré en hacer una película —entre otras cosas, porque arrastraba muchos problemas económicos y tenía que vender un guion como fuera— y escribí muchos guiones en la segunda mitad de los 90, de todo tipo: desde cosas muy personales a una comedia loca, una serie histórica en la Cuba de 1898, una historia sobre nazis en el Brasil del año 45… He escrito las cosas más inimaginables y ninguna interesaba. Es como si tú presentas un guion como El año pasado en Marienbad de Resnais y otro como El pirata Barbanegra de Raoul Walsh y no gusta ni una ni otra. Además, lo que sí tengo claro es que sé escribir un guión. Es decir, esos guiones estaban bien, pero había una incomunicación. Yo venía precisamente en esa época de haber hecho la adaptación de La Regenta en la que solo el guion es una de las cosas más difíciles que te pueden caer en esta vida. Y había funcionado. Yo tenía esa seguridad y sin embargo eso no sirvió absolutamente para nada. Debe ser que hay algo hay algo en mí que no funciona correctamente.

Pero no solo por ti, también por los demás. Muchas veces, aunque pongamos buena voluntad en las cosas, éstas no salen porque dependen de los otros.

Curiosamente yo he tenido siempre muy buena comunicación personal con la gente y todo se ha manifestado con gran cordialidad. También hay una técnica de venderse. Oigo o leo a mis compañeros en entrevistas donde dicen unas cosas sobre ellos mismos que a mí me daría muchísima vergüenza decir. Yo eso no lo sé hacer, nunca he sabido decir “esto que tengo es genial”. He dicho: “Esto es lo que hay y a ver si te gusta”.

Siempre has comentado que tus diversas ocupaciones como gestor, así como las dificultades para sacar adelante tus proyectos cinematográficos personales, impidieron que tu trayectoria como creador fuese más extensa. Una mezcla de sacrificio y condiciones adversas. Precisamente el año pasado publicaste tu primera novela, Fracaso sentimental en la calle 50 (Renacimiento), que surge primeramente como proyecto fílmico. ¿Cómo tuvo lugar su conversión literaria y qué te llevó a ello?

Eso se lo debo al productor in pectore de esa película que era Gerardo Guerrero, quien iba a producirla e incluso me pagó un viaje de localización a Nueva York poco antes de iniciar el rodaje. La idea era rodar en verano y en primavera me fui a Nueva York a localizar todo el guión que estaba ya escrito, hacer cambios sobre la localización para ver qué cosas estaban bien y cuáles había que mejorar. Gerardo finalmente decidió no hacer esa película por lo que fuera —los motivos supongo que serían variados: no vería clara la financiación o la rentabilidad—. Esa sí era una película absolutamente personal; una historia cuyo modelo era Rohmer, como otro guión que tenía en esa época que se llamaba La conquista de Bruselas. Bueno, pues cuando Gerardo decidió no hacer la película me dijo: “Pero te advierto que aquí hay una novela”. Yo le contesté: “¡Qué va a haber una novela, si es la historia de uno que se va a Nueva York una semana…! Para escribir una novela sobre Nueva York me tendría que ir a vivir tres años allí como mínimo y reinventar esta historia llenándola de cosas.” Con el tiempo, utilicé ese material para la parte final de la novela, pero esta tiene quinientas y pico páginas —en realidad tenía setecientas pero corté doscientas y, a pesar de eso, es muy larga—. Quiero decirte que, de esas quinientas y pico páginas, la parte que corresponde al guion de la película no pasa de las cincuenta. Alrededor de eso hay muchas otras cosas. Yo estoy contento con la novela aunque no la ha debido leer nadie (risas), pero tampoco pasa nada. Creo francamente que está bien, es la novela que quería escribir y que he escrito muy a gusto. Me he divertido mucho escribiéndola, con el aspecto puramente literario —de encontrar la frase, la palabra, el ritmo de la escritura—. Creo que he sido bastante bastante riguroso con eso y al mismo tiempo he hecho una cosa muy loca, muy libre —he escrito todas las tonterías que se me han ocurrido y alguna más—. Eso sí, todo muy ordenadito y en su sitio. Yo soy un chiflado muy serio.

Esto me lleva a la relación de amistad y afinidades que mantuviste con José Luis Cuerda, dando lugar a colaboraciones de guiones e incluso a algún cameo fílmico —como el tuyo en la película Pares y nones—. ¿Tiene Fernando Méndez-Leite una vertiente surrealista en la forma de ver las cosas?

Lo que pueda tener se lo he copiado a Cuerda, supongo. Hemos sido íntimos amigos desde que nos conocimos en París en 1966, trabajando juntos en el almacén de una editorial de libros durante todo el verano. Yo tenía 22 años y él 19, éramos muy jóvenes y allí se cimentó nuestra amistad y nuestra común afición al cine. Debo decir que Cuerda en esa época no tenía ni puta idea de cine. Había que explicárselo todo. Lo que sí tenía ya muy marcada era su personalidad. En esa época estaba en París de paso para irse a Moscú a unirse a la Unión Soviética (risas). ¡Había decidido que su vida estaba en la Unión Soviética! Luego no se fue. Hubo una época en que yo me sentí muy influido por él conscientemente. Después de Pares y nones escribí un guión —La mujer en la luna— que tenía muchísimo que ver con lo que yo había aprendido de esta película. Creo que en ese momento me di cuenta que Cuerda dominaba unas teclas que yo no dominaba y que entendí. Evidentemente lo que yo contara iba a ser muy distinto a lo que contara José Luis, pero sí he sido consciente de esa influencia, y supongo que yo también le influiría, sobre todos los primeros años, porque sabía mucho de cine y creo que le ayudé mucho a ordenar la cabeza en gustos cinematográficos.

También en tu formación y estilo te influyó sin duda tu paso por la Escuela de Cine, donde tras asistir en 1966 a una práctica de Manuel Gutiérrez Aragón decides ingresar como alumno. Tu compañero José Luis García Sánchez te impulsa a realizar unas prácticas de dirección destinadas a “molestar a la dirección de la escuela”. Aunque en los estatutos no existía la censura, os acabarán echando. ¿En esta libertad estará el germen de tu personalidad cinematográfica?

Allí directamente hicimos una huelga que acabó con la expulsión de todos nosotros. La huelga estaba motivada por la expulsión de José Luis García Sánchez. El director lo había expulsado no recuerdo por qué —habría mil motivos, porque García Sánchez se dedicaba a tocarles las narices todo lo que podía, y aparte el director era un bellaco— y aquella huelga derivó en que nos echaran a todos los de la especialidad de dirección e interpretación. Y no acabamos la carrera. En esa promoción había muchísima gente —Miguel Hermoso, Jaime Chavarri, Carles Mira, Javier Macua, Gonzalo García Pelayo— porque no fue una promoción sino tres promociones en los tres cursos —por ejemplo, Pepe García Sánchez y yo estábamos en tercero y Miguel Hermoso, pero en cambio Jaime estaba en segundo y García Pelayo en primero—. Mario Pardo estaba también entre los expulsados. En los cuatro años en que estuve en la escuela la verdad es que lo pasé muy bien —sobre todo el primer año fue estupendo—. Aprendí muchísimo de mis compañeros, que ya no eran exactamente los que tú habías elegido sino los que habías encontrado allí. No eran las amistades con muchas afinidades selectivas, como en el caso de Cuerda o de otros amigos míos como José María Carreño o Manolo Marinero. Era gente que llegaba desde distintos planteamientos cinematográficos. En ese intercambio de gustos e intereses nos peleábamos mucho, discutíamos mucho. Recuerdo incluso alguna pelea a puñetazos entre Antonio Drove y Pedro Costa. Uno defendía El gatopardo y el otro Río Bravo…

Qué maravilla, cuando se llegaba a las manos por defender la estética de las películas…

Efectivamente. Eran muy apasionadas las discusiones. Además, como cuenta siempre Manolo Gutiérrez Aragón, éramos implacables con las prácticas y los ejercicios de los demás. Recuerdo una película que hice que era malísima: Cambiar de bando. Tenía una buena idea pero, claro, yo no tenía ni idea entonces. La película tenía todo lo peor de Hitchcock y todo lo peor de Godard, que no tenían nada malo —era cosa mía todo—. Hay una secuencia de imitación de Falso culpable que me da vergüenza ajena… y mucho Godard, era omnipresente en ese tiempo en nuestra cabeza. Eran los años de los estrenos de todas sus películas. A todo eso hay que añadir una empanada política, estética y teórica bastante notable. Al final, lo conseguimos manejar con una cierta gracia y salimos indemnes de todo aquello —los que salimos, porque hubo otros que no salieron, desgraciadamente—.

Todo ese ambiente, ese caldo de cultivo creo que lo reflejas muy bien en tu primera y única película, El hombre de moda (1980). A pesar de las dificultades que atravesaste en su producción, resulta un film sólido y maduro. Sobre su argumento —la frustrada historia de amor entre un profesor y una alumna— sobrevuela el retrato de una generación aturdida por lo que estaba sucediendo a su alrededor. ¿Podría decirse que su atmósfera es autobiográfica?

Sí. El origen de esa película está en la práctica de fin de carrera que iba a hacer cuando me expulsaron. Era la adaptación del cuento de Bernard Malamud Elegir una profesión. Creo que fue la primera vez que encontré, digamos, por dónde quería ir. Fue gracias a Manolo Matji. A mí me habían prohibido un guión que había escrito con Javier Macua titulado El hijo de la Dolores. Era una comedia satírica, la historia de amor entre un falangista y una chica de la sección femenina. Iba a ser un musical. Total, una locura. La prohibieron tanto en el departamento de producción como en el de censura. Entonces me encontré una mañana con Manolo Matji —fue el origen de nuestra íntima amistad, aunque éramos ya amigos en la escuela él ya la había dejado— y le conté el problema: “Me han prohibido esto y tengo que presentar en una semana otro proyecto”. Él me contestó: “Hay un cuento de Malamud que te iría al pelo”. Me leí el cuento y con Manolo escribí el guion Elegir una profesión. Malamud sí que está más todavía en el origen de mi novela que el guión de Fracaso sentimental.

De hecho, el nombre del personaje de la película que finalmente fue y el de tu novela son el mismo.

Y aunque no se llegó a hacer esta película originaria, quedó la idea de hacer esa historia. Con el tiempo, la recuperamos un buen día Manolo y yo y escribimos el guión de El hombre de moda, que se llamaba por entonces Toda la gente feliz.

Era muy buen título.

Era mejor título, sí, pero más comercial era El hombre de moda, evidentemente. Y funcionó muy bien este título, aunque tenía también su sentido, porque era un título irónico. Tan irónico pero menos sutil que Toda la gente feliz. Esto sucede en la segunda mitad de los 70, otro momento muy distinto de nuestras vidas. Yo ya llevaba mucho tiempo trabajando. Fui muy activo políticamente en la época de la Transición, estuve muy implicado en la Junta Democrática de Televisión Española, anduve muy metido en política siempre. Quizá esa es una de mis frustraciones. No me hubiera desagradado nada ser político. Y soy lógicamente muy crítico, los malos políticos me ponen muy nervioso. Igual que no me gusta Nicolas Cage, hay políticos que tampoco me gustan. No diré cuáles, porque en este momento hay tortas para conseguir la nominación.

La verdad que sí, está muy reñida la cosa.

Está muy reñida. Quiero decir que El hombre de moda sí respondía muy bien ya a todas esas cosas. Y sobre todo a la idea de una generación desconcertada antes de la llegada de la libertad. Habíamos vivido una época de muchísima represión —tanto política como sexual—. Creo que la llegada de la libertad de forma casi repentina nos descolocó mucho. Teníamos unos comportamientos bastante delirantes que hoy se entienden mal. Por eso, cuando se habla de la Transición, se dan muchos palos de ciego. Aquello era mucho más complejo de lo que se cuenta en muchos sentidos. En concreto, era enormemente contradictorio todo lo que pasaba y nos pasaba, tanto en la vida política y social española como en las vidas personales. Estaba todo muy imbricado. Todo eso creo que es El hombre de moda. Me acuerdo que en algún momento del proceso me dijo Manolo Matji: “¿Tú te has dado cuenta que Pedro Liniers, el protagonista, es Adolfo Suárez?” (risas). Yo le repliqué: “Hombre… ¡qué va a ser Adolfo Suárez!”, a lo que me contrarreplicó: “Es Adolfo Suárez”. Manolo es más barroco que yo todavía.

Ahora que lo dices, podría encajar… (risas)

Claro, evidentemente. Es el tío que llega, que todo el mundo espera y que al final defrauda a todo el mundo. Era Adolfo Suárez del mismo modo que era una inspiración muy directa el protagonista de Los gozos y las sombras de Torrente Ballester, Carlos Deza.

Queda claro cuando Liniers analiza la novela como profesor en sus clases.

Sí, y de alguna manera es el Trigtinant de Ma nuit chez Maud. Son personajes que son “el bueno”, “el Gary Cooper” de la película. Pero en realidad no es Gary Cooper. Es una cosa que yo le decía mucho a Xabier Elorriaga cuando rodábamos, porque Xabier se empeñaba en defender al personaje, en intentar hacerlo gracioso y simpático. Yo le decía: “Xabier, no hagas Gary Cooper que no eres Gary Cooper. Curiosamente el mismo año estaba haciendo Pilar Miró Gary Cooper que estás en los cielos. Es una referencia muy de nuestra generación: el héroe perfecto, el bueno de la vida, no de la película. Luego nos enteramos de la historia con Patricia Neal y todo eso, pero eso fue después.

Para cuando realizaste El hombre de moda, ya te habías encargado de dirigir tu primera adaptación fílmica: Niebla, de Miguel de Unamuno (1976) —después llegan El club de los suicidas (1977) o La Regenta (1995)—. Una película para TVE con la particularidad de un argumento nada usual por pirandelliano —lo metaliterario o la ficción dentro de la ficción—. ¿Cómo afrontaste la adaptación de esta nivola?

Niebla es una novela que me encanta. De hecho, aunque fue un proyecto que surgió de repente, fue un proyecto mío. Es decir, fui yo el que propuso a televisión hace Niebla, no fue un encargo —así como El club de los suicidas sí lo fue porque, aunque la elegí entre otras cuantas, estaba ya en la lista—. Niebla es una película que considero muy mía, dentro de que es una “peliculita” hecha en quince días con muy pocos medios. Creo que estaba bien. Precisamente lo que más me divertía era, por un lado, el lado de comedia que tiene con el personaje de Augusto Pérez —que también es lo mismo que El hombre de moda, un hombre rodeado de mujeres que no saben muy bien qué hacer ni de quién está enamorado, a quién “quiere tirarse”—. Ayer, entre los extras del DVD de The Walker, vi una entrevista con Paul Schrader donde contaba que los personajes de Taxi Driver, American Gigolo y El acompañante eran el mismo personaje. Lo explicaba muy bien. Yo creo que uno siempre vuelve a los mismos temas, a las mismas obsesiones.

Es que no podemos hacer otra cosa. Somos nosotros mismos, con nuestras fobias y filias, y eso se acaba viendo reflejado en las cosas de ficción que hacemos.

Claro.

Sin embargo, para las películas El rey monje (1978) y Sonata de estío (1983) tuviste que rehacer los guiones por completo. Además, durante la filmación de Sonata de estío te enfrentarte a las inclemencias de un rodaje tormentoso…

El rey monje fue una aventura feliz y Sonata de estío un horror en mi vida. Fue tremendo. Con la primera me llamaron y me informaron de que lo que iba a hacer era el capítulo independiente de una serie que se llamaba El juglar de la reina, donde participaban varios directores. Recuerdo a Alfonso Ungría y a otros que trabajábamos entonces en televisión. Fuimos contratados por Julián Mateos y Maribel Martín, que eran los productores. Aunque no había un duro y el guión era prácticamente inexistente, me dejaron rehacerlo entero y contratar a los actores que yo quise. Tuve actores muy buenos como Rellán, Hinojosa y, por supuesto, Héctor Alterio y Walter Vidarte. Trabajé muy a gusto y la película quedó bien dentro de lo que era —un drama histórico—. Además, Héctor Alterio le daba una grandeza que aquella miniatura no tenía. Estaba maravilloso, creo que es uno de los mejores trabajos que le he visto hacer —está en una onda muy distinta a lo que en general ha hecho, y ha hecho de todo—. En cambio, Sonata de estío —que sí es un proyecto que a mí me apeteció mucho, porque vi claramente qué película tenía que ser aquello— desde el primer momento tenía unas trabas que lo hacían imposible. Intenté hacer un ejercicio de voluntarismo todo el tiempo, pero llegó un momento en que no había manera. Detrás había una historia de estafa de dinero, de engañar a la televisión que no ví y que cayó sobre mis espaldas. El rodaje fue un infierno y salió lo que podía salir, que era acabar la película. Con eso ya me daba por contento. De hecho lo conseguí, pero era una película planteada en 7 semanas que duró 7 meses con tres largas interrupciones del rodaje —mientras hacíamos Sonata de estío, la protagonista Amparo Muñoz hizo tres películas más (dos en México y Hablamos esta noche con Pilar Miró), con eso te digo todo—. En esa película hay cosas sueltas que me gustan. Tenía también otro problema gravísimo: el protagonista estaba completamente equivocado y además no era un buen actor. Fue muy pesadillesco todo.

Lo que me comentas me recuerda a cómo define Manolo Gutiérrez Aragón los rodajes: ese “ordenar” el “desorden de las cosas” para que “el caos” funcione.

Sí, sí. Y sobre todo porque, como te digo, no fui consciente del caos. Tenía muchas ganas de hacer una película. Hacía un año que había hecho El hombre de moda y no salía nada. Dirigía ya el programa Imágenes —Paloma Chamorro lo había dejado—. Me dijeron hacer Sonata de estío y me pareció maravilloso. Yo creo que no fui capaz de ver el problema, a pesar de que en televisión me lo advirtieron: “Te metes en un embolado muy complicado”. Pero yo no entendí la magnitud del embolado —era una película que estaba previsto parar en cualquier momento y sacarle más dinero a televisión como fuera—. Yo eso no lo vi. Empecé a ver cosas raras en el rodaje a la segunda semana, pero me decía: “Bueno, estos son unos chapuceros”. Hasta que se interrumpió el rodaje porque no se podía rodar un plano más. Fue toda una sucesión de engaños: fuimos a rodar a México y allí no había permisos de importación del vestuario, ni contratación de un equipo técnico mexicano, ni localizaciones. No había nada. Lo único que hicimos fue pasear por la zona rosa durante 10 días. Era un paripé, una sucesión de apariencias para engañar a Televisión Española —que era teóricamente la que financiaba el proyecto—. Siempre he pensado que ahí sí hubo una novela, en la historia de cómo fue aquel rodaje.

Todavía estás a tiempo de escribirla (risas).

Sí, pero ya no me acuerdo bien de los detalles. Los detalles eran tronchantes. Por un lado tenía mucha gracia y, por otro, acabé llorando todos los días.

De alguna forma, el rodaje puede simbolizar hacer por segunda vez una película. La primera sería escribirla en forma de guion, que sin duda supone los cimientos de lo que vendrá después. Precisamente quería preguntarte sobre tu guion más simbólico. Con 22 años, tu profesor José Luis Borau te encarga adaptar La Regenta. Sin imaginarlo, se convertirá en el proyecto de tu vida. De hecho, afirmas no haber leído nunca una novela como ésta.

Leí La Regenta muy joven y me impresionó muchísimo ya la primera vez. Además la leí y trabajé porque, como dices, hicimos un guión para José Luis Borau como práctica de clase en la escuela. Estuve todo el año 67 trabajando en ello y lógicamente me enamoré de la novela porque es una maravilla.

Cuentas que La Regenta se parece a La tía Tula de Unamuno por su capacidad de transmitir la forma de ser de una sociedad y un lugar a través de distintas épocas. De hecho, cuando Miguel Picazo la adapta al cine, la lleva a su época y funciona perfectamente ¿Cuando dirigiste La Regenta para TVE buscabas conseguir esa sensación de atemporalidad o universalidad?

Sí. Creo que cuando leí la novela en los años 60 la España provinciana seguía siendo la misma de la Vetusta de Clarín, o de la acción de La tía Tula de Unamuno. Eso lo entendí viendo la película de Miguel Picazo, porque la adaptó a los años 60 directamente. Cogió una novela que pasaba 50 o 60 años antes, la trasladó al presente y no pasaba nada. Además lo hizo con una fidelidad relativa enorme —la película no desarrolla toda la segunda parte de la novela—. El cambio de tiempo no afectaba para nada a la esencia de la novela, porque España seguía siendo igual. Yo sí lo veía muy claramente, porque lo que yo sabía de esa época —finales del s. XIX y comienzos del s. XX— lo conocí a través de mi bisabuela. Lo que pasaba en la novela a mí me sonaba mucho a las cosas que contaba ella, a la que yo había tratado mucho de pequeño. Efectivamente hay mucha gente en Asturias que dice que lo que se dice de aquella Vetusta sigue siendo igual ahora. Yo no creo tanto… Con el rodaje de La Regenta viví bastante el Oviedo de los 90 y tenía una marcha… —probablemente ahora ya no tanto—. La verdad es que si no hubiera hecho La Regenta, esa sensación de “Mendez-Leite, usted ha cumplido” no la tendría. Creo que La Regenta justifica toda mi vida profesional y casi te diría que personal. Fue un trabajo muy duro, muy difícil, de muchos años —estuve cinco años trabajando los guiones y haciendo versiones (hasta 12 distintas)— pero el rodaje fue estupendo, todo funcionó muy bien y todo lo esencial que yo quería lo tuve —fue una producción muy justita de dinero pero muy bien administrada—. Si Sonata de estío fue un desastre, La Regenta fue todo lo contrario, una experiencia totalmente positiva. Cuando vuelvo a ver la película creo que está bien y en eso tiene muchísimo que ver toda la gente que colaboró conmigo. Tenía un equipo técnico maravilloso y unos actores que eran los que yo quería, pero también tuve la suerte de poder tenerlos. Siempre ha sido muy importante el hacer el reparto, creo que es donde uno se la juega a la hora del resultado. Igual que el actor de Sonata estaba equivocado y aquello no podía salir bien, si tú tienes a Carmelo Gómez, a Aitana Sánchez-Gijón, a Héctor Alterio, a Fiorella, a Rellán, a Amparo Rivelles… pues es imposible que salga mal.

Pero aparte tú también haces por ello. Por ejemplo, una cosa que dice de ti Fiorella, “convierte en su familia a todo aquello que ama, desde el cine a cualquier ser humano”, creo que es de las más bonitas que se han podido decir de ti.

Bueno, pero ten en cuenta que es mi mujer. No va a decir que era un director espantoso (risas).

Quiero seguir creyendo que hay mucha verdad en eso.

Yo creo que hay una cosa muy cierta en la dirección de una película: si eliges bien el reparto es que sabes lo que quieres hacer. Al mismo tiempo es una decisión —valga la redundancia— decisiva. Si te equivocas en el reparto, aquello no va a funcionar nunca. Yo me he equivocado varias veces en la elección de algún actor o actriz, incluido en La Regenta. Si te equivocas, aquello no va a funcionar. Y su contrario. Es decir, si tú colocas enfrente a Carmelo Gómez y a Amparo Rivelles —que son de dos generaciones distintas y ni se conocían (no se habían visto en su vida y tampoco creo que conociera muy bien el uno la carrera de la otra y al revés)—, inmediatamente ahí salta una chispa que se convierte en cine puro. No hay nada que hacer más que dejarlos. Eso es maravilloso. Soltaba a Carmelo en la catedral de Oviedo y le decía: “Paseate por aquí, haz lo que quieras”. Daba igual, porque iba a ser maravilloso. Aparte, no he disfrutado más en mi vida que rodando en la catedral de Oviedo. ¡Yo me hubiera quedado, habría continuado la película allí todo el rato! Recuerdo que Ducay, el productor, me decía: “Hay que acabar en la Catedral, ¿eh? Hay que acabar en la catedral”. Otra historia muy graciosa fue cómo convencimos al Cabildo de la catedral para que nos dejaran rodar allí. Fue genial, porque odiaban la novela, el guion… les parecía todo horroroso. Yo pensaba: “No nos dejan la catedral y se acabó la película”. No puedes hacer la catedral de Oviedo o de Vetusta en Toledo.

Si no, te saldría Tristana…

No sería mala cosa, porque Tristana es una de las películas que adoro en esta vida. Como te decía, Ducay nos había invitado a un restaurante maravilloso en Oviedo. Estábamos él y yo, el director de producción, Emiliano Otegui y tres sacerdotes que mandaban en el cabildo —no recuerdo en este momento sus cargos—. Íbamos ya por los postres, después de toda una comida “a cara de perro”. Los religiosos nos decían: “El cabildo no es así, la iglesia…”, y yo les contestaba: “Miren ustedes, esto es una novela, yo no he hecho nada…” Todo inútil. En el último momento, Ducay dijo: “¿Cuánto nos cobran?”. El cura dijo: “Un millón”. Y dijo Ducay: “Vale”. Se acabó la discusión. ¡Fue fantástico!

Es que el dinero pone de acuerdo a todo el mundo…

Fue mecánico. En ese momento me dije: “Tengo un productor que sabe lo que hace”. Ya no hubo más problemas. Rodamos en la catedral un montón de días sin cortapisas —la cortapisa era que había que acabar la película—.

Yo te digo que la estoy volviendo a ver y me siguen poniendo los pelos de punta algunas escenas. Y, sobre todo, esos diálogos que refieres entre Amparo Rivelles y Carmelo Gómez, cuando están en la casa hablando de la Regenta. Son impecables, me quito el sombrero. Y esa música tan preciosa…

La música es muy bonita. Eso también fue una intuición, porque no teníamos músico. Ducay me hablaba de un músico de los 60 muy famoso y a mí no me gustaba la idea para nada. Una tarde, a las cuatro, fui al Palafox a ver La madre muerta de Juanma Bajo Ulloa. Cuando salí, me fui a la oficina de Ducay —que estaba cerca— y le dije: “Ya sé quién quiero que haga la música. Uno que se llama Bingen Mendizábal”. No le conocía, pero me había impresionado muchísimo la música de La madre muerta. Ducay me dio largas. Estando ya rodando en Oviedo —o sea, con el rodaje muy avanzado—, un día apareció y me dijo: “Le he contratado”. Mi trato con Bingen Mendizábal duró exactamente lo que duró la grabación de las músicas de La Regenta en Vitoria. Ni le conocía ni he vuelto a tratarle nunca más, pero era maravilloso e hizo una música preciosa. También fue estupendo el capítulo de mi experiencia con el director de la Orquesta de Vitoria. Era un chico joven entonces, ahora es muy famoso. Las grabaciones de la música fueron muy emocionantes. Era muy bonito ver cómo el director de la orquesta les contaba la película a los músicos antes de grabar cada bloque. Era un tipo muy creativo. La música tiene mucha importancia, sobre todo en determinados momentos. Por ejemplo, en la parte final de los cuernos. A mí me siguen emocionando mucho esas secuencias: el instante en que Héctor Alterio descubre la infidelidad de Ana Ozores, la jornada de excursión con Rellán y cuando le cuenta la historia… Todo eso te pone los huevos de corbata. Fue una experiencia maravillosa. Hace dos años, cuando me operaron del corazón y llegué a casa el primer día —creo que era Nochevieja—, estaba hecho una piltrafa humana. Me senté y vi que estaban emitiendo La Regenta en televisión. Volví a ver un capítulo y pensé: “Está bien, está bien”. Por eso te digo que, de alguna manera, es un trabajo que justifica una vida —por lo menos a mí me la justifica—. Mi vida con Fiorella es una maravilla. Haberla encontrado ha sido fantástico para mí. La verdad es que soy un tío con suerte. Un incompetente con mucha suerte. No se si te valdrán para algo todas estas disgresiones mías. Soy un especialista en ello.

Por supuesto que me sirven. Todo ha quedado registrado, aunque ya sabes que siempre al adaptarlo a la escritura hay modificaciones.

Ten cuidado con los cambios. No vayas a decir que la obra de mi vida es Sonata de estío y que mi mayor pesadilla ha sido La Regenta… (risas).

Tranquilo, que todo lo cogeré con papel de fumar.

Gracias por aguantarme.

Al contrario, Fernando. Gracias a ti por haberme cedido parte de tu tiempo. He disfrutado muchísimo de esta conversación.