Orestiada, de Karina Garantivá, sobre el modelo de Esquilo: Orestes aquí y ahora

Karina Garantivá firma una excelente relectura de la inmortal trilogía del gran trágico griego y, sin perder su esencia, nos interpela en el hoy, y Ernesto Caballero la lleva a escena en un impactante y logrado montaje

Dramaturgia: Esa Inmigrante (Karina Garantivá)

Director de escena: Ernesto Caballero

Intérpretes: Olivia Baglivi, Alberto Fonseca, Gabriel Garbisu, Nicolás Illoro, Bastian Iglesias, Samuel Silva y Marta Poveda

Lugar de representación: Festival de Teatro Greco Grecolatino (Almuñecar). Gira por España

Disfrutamos recientemente de la grata sorpresa de reencontrarnos con una nueva entrega de Teatro Urgente, que reapareció en el espacio prestigioso del Teatro de La Abadía, para recalar después en el Festival de Mérida, con la puesta en escena de una reescritura de la trilogía inaugural del arte dramático: la Orestíada, llevada a cabo por la dramaturga Karina Garantivá, cuya sagacidad para detectar lo más próximo y acuciante para nosotros del ya venerable drama de Esquilo, que, sin restarle su carácter universal, parece atrapar en un puño lo más remoto de la humanidad junto a lo más sombrío de su presente y futuro. El montaje llega este fin de semana al Festival de Teatro Grecolatino de Almuñecar para continuar luego por diversas plazas de la geografía española.

De todos es sabido el fervor que Esquilo tributó a la épica de Homero en la Ilíada, de donde extrajo el feroz combate de sus personajes sobre la escena, un litigio que ha alimentado los conflictos sobre las tablas durante siglos. No menos célebre es la experiencia personal de esa misma furia vivida por Esquilo en primera persona en las batallas de Maratón y Salamina, frente a las oleadas de invasores persas sobre territorios griegos. La leyenda afirma que en su tumba el egregio creador del teatro no quiso enaltecer su creatividad literaria sino, muy al contrario, subrayar su notoriedad en aquellos míticos combates. Se dice que en el epitafio de su sepulcro podía leerse: “Aquí yace Esquilo, hijo de la tierra ateniense, a la que amó sobre todo. Cuán valiente fue, puede decirlo el Persa de largas trenza que huyó de Maratón”. Inscripción que certifica la vivencia íntima de la ferocidad de la guerra, y que debe completarse sin embargo con el humanismo y la piedad con que el dramaturgo afrontó la crueldad homicida experimentada en carne propia.

Un humanismo en medio de la truculencia que es clave para comprender la reelaboración de la dramaturga Karina Garantivá y su logro de mostrarnos un Orestes tan eterno como contemporáneo nuestro. Humanismo al no vanagloriarse del triunfo sobre los vencidos, que ya en su primera tragedia conocida: Los persas, se traduce en la compasión del propio Esquilo hacia su mayor enemigo, el rey persa Jerjes, derrotado en Salamina, al que muestra en Los persas con una misericordia muy semejante al perdón. Recordemos que esa piedad se adentra, asimismo, en lo sagrado cuando hace que el espíritu del padre de Jerjes, el difunto rey Darío, se le aparezca, a su hijo para, revelarle misterios sobrehumanos, donde las divinidades castigan la altanería y el endiosamiento de los poderosos. Con más fiereza aún si les ha conducido a prodigar crueldades, atropellos, agresiones violentas contra los que creían presas fáciles.

Claro que este aviso trascendente no se lo envía tanto a los persas derrotados como más bien a los propios griegos, a sus conciudadanos atenienses, a sí mismo, con el fin de evitar que las glorias militares se conviertan en idéntica soberbia y altivez. Advertencia, por cierto, que la Grecia clásica no supo escuchar. La autoestima griega desembocó en altanería con crímenes masivos, cuyas víctimas encontraron las energías casi sobrehumanas para vengar la crueldad sufrida, que a su vez, en un círculo infernal, fue castigada por los nuevos mártires y que acto seguido adquirían la misma culpa que sus verdugos, en un bucle diabólico de violencia que solo acabó con la propia destrucción de lo griego.

El ciclo de crímenes en la familia de los Átridas, resumido en la trilogía de tragedias que hoy conocemos como la Orestíada, constituyó una advertencia aún mucho más clara a la sociedad helénica del riesgo de una espiral de vanidad violenta seguida de respuestas sangrientas, en una dialéctica que solo podría desembocar en total aniquilación, si los dioses no hacían uso de sus poderes sobrenaturales. Por ello, la gran admiración hacia Homero y la Ilíada no condujo a Esquilo a ningún enaltecimiento de la gloria épica, sino por el contrario a una profundísima meditación sobre las razones y autojustificaciones de los impulsos homicidas de los seres humanos, así como sobre los argumentos que las personas se dan a sí mismas para autoengañarse y considerar lícitas, ineludibles, equitativas, e incluso provechosas, sus acciones criminales.

También en torno a la máscara de la buena conciencia creada para destruir al otro y los efectos demoledores del sentimiento de culpa cuando, una vez consumada la desgracia, la careta de esa coartada cae al suelo. La terrible cadena de asesinatos mostrados en la Orestíada pudiera dar la impresión de hablarnos de criminales que actúan solo en un pequeño reducto familiar. Pero las tragedias del autor de Los persas o de Los siete contra Tebas no son precisamente episodios televisivos de ninguna serie de true crime.

Esquilo no habla solo de individuos. Su punto de partida ideológico estuvo en una guerra de expansión colonial y exterminio como fue el ataque a Troya. Su experiencia personal se fraguó en dos contiendas dirigidas a la aniquilación colectiva de su propia patria, que solo genialidades y azares prodigiosos hicieron fracasar. Los protagonistas de la Orestíada, Agamenón, Ifigenia, Clitemnestra, Egisto, Electra, Orestes, Casandra…, no son individuos aislados con simples trastornos psiquiátricos. En términos simbólicos Agamenón encarna a los ambiciosos jerarcas conductores de milicias terribles capaces de reducir a cenizas una ciudad o una nación, dar muerte a toda su población civil, incluyendo niños recién nacidos, y hacer esclavas a las mujeres en situación de dar satisfacción sexual a sus soldados o trabajar como sirvientas en sus casas. Clitemnestra y Egisto personifican la calculada agresión contra los ciudadanos de su propio país para imponer, a través del terror, una dictadura inclemente. Casandra representa a todas las víctimas humilladas y esclavizadas en un conflicto armado… Esquilo no solo explora el crimen individual en la Orestíada, sino que también indaga y alerta sobre los combates de las guerras civiles o las guerras de conquista que involucran a colectividades.

La Grecia clásica no escuchó lo que sus obras decían del guerracivilismo o las victorias bélicas. ¿Y las restantes culturas que han idolatrado sus tragedias? ¿Y nosotros mismos, que las conocemos tan exhaustivamente? ¿Las atendemos, prestamos atención a su significado profundo? No hay nada más perentorio que afrontar esas salvajes contiendas que ahora, y en el más inmediato futuro, ensangrientan la Tierra. ¿Qué puede haber para un Teatro Urgente más apremiante que la propia violencia, las guerras en curso y las que amenazan con desatarse más pronto que tarde?

Un cometido urgente del teatro que posee un alcance planetario, pero que ha cobrado un cariz aún más inaplazable en la actual sociedad europea, que ha vivido un largo idilio con la paz, en algún momento tomado de forma ilusa como eterno. Europa lleva muchas décadas opinando desde lejos sobre las violencias de los otros, siempre con la necia autocomplacencia de creerse a salvo de todas ellas. Y vive ahora un amargo despertar de ese falso ensueño. Un fraudulento espejismo repleto de sofismas, que hace muy poco ha comenzado a hacerse añicos al detectar en sus fronteras la guerra híbrida, el vuelo sigiloso de los drones, las crecientes masacres en los frentes de batalla, las despiadadas matanzas de civiles indefensos, la muerte lanzada desde miles de kilómetros que llega con el silbido de los misiles hipersónicos y se eleva a la enésima potencia con las más recientes tecnologías. ¿No resulta acuciante inquirir-inspeccionar con especial esmero lo que nos expuso, en los orígenes de nuestra civilización occidental, Esquilo en obras como la Orestíada? Los impulsores de Teatro Urgente, Karina Garantivá y Ernesto Caballero, ven en ello una tarea impostergable.

La relectura de la Orestíada que lleva a la autora Karina Garantivá a una soberbia rescritura de la trilogía, introduce tres novedades clave: la actualización con referencias a conflictos activos ahora mismo, una nueva concepción del tiempo -que afecta a la conciencia del protagonista, Orestes-, y una secularización que da por hecho la no intervención de esas fuerzas sagradas que sí eran tan queridas por el creyente Esquilo. Una radical interpelación al significado último de esta tragedia ateniense que abre camino al creador escénico Ernesto Caballero para colocar sobre las tablas un diseño cuya estética mezcla de forma magistral la emoción de lo bello con la inquietud de lo siniestro.

Para reinterpretar y lanzar al público actual sus reflexiones personales sobre la trilogía de Esquilo, la dramaturga Karina Garantivá introduce unas significativas innovaciones. Una de ellas consiste en mostrarnos a Orestes en una fiesta contemporánea, similar a las que se celebran, por ejemplo, en Ibiza, o en cualquier rave con música de ritmo frenético y monomaníaco, donde el hijo del rey Agamenón vive la ilusión de ignorar o escapar a la violencia desatada por su padre. Cae el espejismo de no mancharse las manos de sangre con el simple recurso de arrojar consignas contra la guerra y aferrarse a la diversión lúdica de la juerga pacífica. Esto añade tridimensionalidad al Orestes del mito, pues le otorga una adolescente voluntad de concordia muy lejos de los espantosos homicidios que llevará a cabo. Piensa que pronunciarse a favor de la paz es suficiente para evitar el terror. Pero esa ingenua convicción se basa en el desconocimiento de los monstruosos mecánicos que abocan a un individuo, y a una colectividad, a sociedades enteras-, a la furia asesina.

En realidad, toda la obra se organiza en torno al recuerdo de Orestes cuando creía salvarse a través de la fiesta de las masacres en las que se verá involucrado, y después a la rememoración del engranaje implacable que le conduce al furor criminal que quería eludir, para ser atrapado acto seguido por el tormento de la culpa, Además, este círculo infernal que nos plantea Karina Garantivá, parece haberse repetido una y otra vez a lo largo del tiempo, como una sempiterna vuelva del deseo de inocencia, a la cólera asesina, al terror del delito causado, para volver al ansía de inocencia que Esquilo no consignó en su trilogía trágica. Los actores que interpretan a Orestes y demás personajes de la familia de los Átridas, se caracterizan en escena y representan ese delirio tan real.

Después se despojan de sus ropas, para que otros actores los vuelvan a encarnar. Los intérpretes pueden pasar, envejecer, morir. Pero los personajes trágicos no porque sobreviven desde la noche de los tiempos hasta el más inmediato presente. El eterno retorno de la misma infamia parecía redimirse cuando, en realidad, está en camino de completar el mismo circulo diabólico. Aunque nos dé la impresión de algo que ya sucedió en el pasado y concluyó, de hecho, nosotros mismos estamos, quizá sin saberlo, completando la misma órbita ancestral de Orestes. Un gran aviso para que revisemos nuestra aparente inocencia e ingenuidad.

En esta ruptura de la linealidad de los hechos, la autora de esta Orestíada remarca el engaño autoexculpatorio de reflejar los acontecimientos -como es tradicional- de forma rectilínea. Un suceso parece ocurrir como consecuencia de otro precedente. Una gran artimaña. Si se coloca el principio de la historia en el asesinato de Agamenón a manos de su esposa Clitemnestra, el marido parecerá inocente y ella culpable. Si comenzamos, por el contrario, el relato con la ejecución de Ifigenia realizada por su padre, Agamenón, la venganza posterior de Clitemnestra aparentará ser justa. Y así sucesivamente. El arte de colocar el principio de una historia en un momento concreto -e interesado-, justificará a unos y culpará a otros. Esto lo vemos a diario con el uso que los políticos hacen de la Historia.

Pero, en verdad, todos son culpables porque el bucle esférico de los hechos no exime a nadie de sus delitos. El orden de causa y efecto ha desaparecido: todos están sumergidos en su responsabilidad culpable porque todo ha sucedido antes y después, de modo que el orden temporal no exonera a nadie de haber derramado la sangre de los otros. La autora del texto, lo expone con palabras con gran exactitud y elevación poética, cuando pone en boca de Orestes la siguiente meditación: “Tratan de convencernos de que “esto fue antes” y “esto vino después”. Desde que las Erinias me persiguen, sé muy bien que el tiempo es otro. Un tiempo sentado que espera que hagas lo que ya has hecho”.

Es decir, el relato de un tiempo articulado con causas-efectos mecánicos resulta solo una mentira para ocultar nuestra responsabilidad. Los hechos los hacemos nosotros y los repetimos una y otra vez más allá de una cronología lineal. Esta peculiar forma de excusarnos para incriminar solo a los demás, junto a la tridimensionalidad de Orestes, creyendo que una existencia festiva y pacifista le salvará de las concatenaciones y engarces que le conducirán al horror, extrae asuntos profundos de la tragedia de Esquilo que suelen pasar desapercibidos, ocultos tras la truculencia de la acción y que, sin embargo, nos involucran de forma viva, aquí y ahora, como si los más de dos mil años en los que el relato se formuló como drama trágico por primera vez, hayan pasado como un suspiro.

En la obra de Karina Garantivá se da una innovación aún más trascendental. En el caso del drama original de Esquilo se percibe, en su último tramo cuando se acumula esa cadena de acciones brutalmente monstruosas, la necesidad de poner algún punto final a ignominias donde padres han matado a hijos, esposas a sus esposos, hijos a sus propias madres, tanto como hechos individuales, pero también como símbolo de acciones colectivas guerracivilistas o contiendas de conquista. El palacio de la familia de los Átridas encarna todas esas variantes del homicidio. Para Esquilo, hombre tan beligerante como religioso, ese punto final no podía ser otro que el perdón.

Pero el perdón de Orestes, culpable de la venganza de su padre y del asesinato de su madre Clitemnestra junto al amante de esta, representa una absolución que rebasa los atributos y aptitudes de los seres humanos. Por ello el tribunal de jueces empata en la sentencia a Orestes, pues la mitad le perdona y la otra mitad le condena. Es entonces cuando una figura sagrada, la diosa Atenea, debe deshacer ese empate y emitir una sentencia definitiva. Es decir, el foro humano, sometido al error y la impericia última de lo terrenal, ha de dejar paso a un veredicto de una fuerza sobrenatural y mística que posee la legitimidad de dictaminar. Solo el perdón de la diosa, o los dioses a través de ella, es lícito ante un caso tan terrible. Y desde el ámbito de lo sacro se produce el indulto redentor de Orestes.

Debemos tener en mente muy claro este desenlace de la obra original de Esquilo, para comprender la reescritura de las escenas finales ideadas por Karina Garantivá. La autora parte del hecho obvio de que los dioses del Olimpo han perdido ya todas sus prerrogativas, quedando así la diosa Atenea a lo sumo como una alegoría o un personaje cándido para ingenuas leyendas infantiles. Por eso vemos cómo Atenea, con todos sus atributos, pasea deprimida entre los personajes y se siente atribulada en escena, ante protagonistas virulentos sobre los que no conserva ninguna ascendencia. La esfera de lo sagrado ya no puede intervenir hoy, sea cual sea la religión que cada uno profese en una sociedad laica donde agnósticos o ateos poseen idéntica validez.

Lo sagrado ya no tiene legitimidad para imponerse sobre los imperfectos juicios terrenales. Garantivá crea así un abogado defensor cuyo alegato en favor del perdón se basa en el extraordinario sufrimiento de la expiación de Orestes, su arrepentimiento sincero y el propósito último de acabar con la espiral de violencia que se alimenta a través del espíritu de venganza ante el crimen. Pero de entre el público que asiste a este alegato, salta a la palestra una periodista cuyo traje rojo ya adelanta su indignación ante la exculpación del asesino. Y sus argumentos no son banales, aunque implicasen reactivar el bucle de revanchas y contra revanchas sangrientas girando sobre sí mismo durante milenios.

No solo hay que entender este giro de la autora, en un pleito donde ambos litigantes poseen parte de razón, como alternativa al juicio sagrado de la tragedia original. Aquí la cuestión más importante a tener en cuenta estriba en que nosotros, como público, somos los jueces últimos a quienes compete emitir el dictamen final. En su versión de la Orestíada, la dramaturga Karina Garantivá no pretende adoctrinarnos -como no debería hacerlo ninguna puesta en escena-, sino que nos pone ante la vista hechos trascendentes para que pensemos y seamos nosotros quienes manifestemos nuestra propia resolución, coincida o no con el de la autora. Esta es una cualidad propia de las grandes representaciones escénicas, ausente siempre en ese chabacano teatro de propaganda que tanto prolifera.

Una exploración tan profunda de uno de los mitos originarios de lo occidental -sabido es que Shakespeare se sustentó en él para dar a luz su creación máxima: Hamlet-, requiere de un montaje exigente del que se encarga el dramaturgo y director de escena Ernesto Caballero. Crea para ello una estética cuya belleza se nutre de la duda y lo siniestro. Sigue en esto aquellas pautas de Kant y Edmund Burke donde se animaba a superar la hermosura clásica, llena de claridad y estructuras racionales, para extraerla ahora de lo amenazador y aciago. Sirva como ejemplo una de las imágenes que pasea sobre las tablas al comienzo de la representación: un pequeño caballo de Troya. Mencionado en la Odisea como un modelo de brillante astucia para infiltrarse en Troya y dar la victoria al ejército griego, aquí es iluminado de modo que proyecte sombras deformes, grotescas e inocuas. Ardid para las tropas aqueas al mando de Agamenón, resalta por el contrario una imagen de maldad y perversión homicida para los ciudadanos troyanos que serán degollados, quemados o esclavizados. Imagen de inteligencia para unos y heraldo de traición y muerte para otros, es un caballo mítico mostrado aquí en su mezcla siniestra de perspicacia e infamia que domina toda la estética de esta puesta en escena.