Estrenada en 1887, este dramma lirico en cuatro actos lo compuso el genio italiano (Le Roncole, 1813-Milán-1901) sobre libreto de Arrigo Boito, basado en la obra Othello or the Moor of Venice (“Otelo, el moro de Venecia”) de William Shakespeare (1603). La elección del personaje por Shakespeare no es caprichosa, sino que encarna una práctica real en la Venecia del siglo XVI: confiar en generales extranjeros para defender territorios como Chipre frente al Imperio otomano. La isla cayó entre 1570 y 1573, pese a la victoria cristiana en Lepanto, y su pérdida aún pesaba cuando Shakespeare escribió Othello en 1604, apenas tres décadas después de aquel desenlace.
Otello supuso un reto importante para Verdi en varios sentidos. Por un lado, era la primera vez que colaboraba con Boito. Este, escritor moderno para su época y vinculado a la Scapigliatura, proponía un verso elaborado y sugestivo, un texto literario más compacto y simbólico, así como temas más psicológicos y críticos que los del melodrama romántico, renovando de paso la lectura del inmortal dramaturgo inglés: celos, manipulación, tragedia íntima; tragedia como la que vive el propio Otelo, un extranjero laureado por sus gestas militares, pero inadaptado (esto queda patente en su hundimiento durante el último acto) y, de resultas, desconfiado y celoso. Para un Verdi formado en el esquema heredado de Bellini —números cerrados con recitativo, aria y cabaletta—, trabajar sobre un libreto que uniera de ese modo drama y música supuso un viraje decisivo.
Por otro lado, cuando Otello se estrenó en 1887 Wagner ya llevaba tiempo en el candelero con Tristán e Isolda (1865) y su ciclo del Anillo del nibelungo (1876). Verdi dialoga con el modelo wagneriano —continuidad dramática, orquesta con función activa, algunos motivos de recuerdo—, pero sin adoptar una red de leitmotivs ni el sinfonismo envolvente wagneriano. Su lenguaje sigue siendo auténticamente meridional: la voz cantada y el pulso rítmico pegado a la dicción constituyen el centro indiscutible. La orquesta, luminosa y teatral, perfila y sostiene sin ahogar. De ese equilibrio nace un tardorromanticismo inconfundiblemente verdiano que continuará con la segunda colaboración entre ambos autores en Falstaff.
El espectador que asiste a Otello puede reconocer en esta ópera tardorromántica rasgos que más tarde se asociarán al verismo. No se trata aún de la nueva estética que irrumpirá a comienzos de la década de 1890 con Cavalleria rusticana y Pagliacci, pero Verdi anticipa ciertos rasgos. El caso más evidente lo vemos en Iago, un personaje despojado por completo de nobleza heroica, movido por rencores inmediatos y un cinismo descarnado. Su “Credo in un dio crudel” rehúye la belleza melódica para mostrarse como una confesión seca y brutal, casi un manifiesto del realismo humano que se abriría paso en el fin de siglo. También la orquesta se suma a esa crudeza: golpes incisivos, armonías sombrías y una tensión sostenida que refuerzan el dramatismo sin concesiones.
En claro contraste, Desdémona conserva el alma romántica. Es la heroína idealizada, pura y sacrificada, cuya voz se eleva con lirismo en la Canción del Sauce y en el Ave Maria, dos momentos donde el canto se despliega en largas melodías sostenidas, con un aura espiritual que prolonga el ideal femenino del romanticismo italiano. En ella late aún la tradición de la mujer-víctima, casi angelical, que el público del XIX reconocía como símbolo de inocencia y fatalidad.
Otelo, en cambio, se sitúa en un territorio intermedio, y es esta ambigüedad la que define la tragedia: conserva gestos del héroe romántico, del guerrero noble y apasionado. Pero al mismo tiempo se precipita, en el sentido apuntado, en arrebatos de celos y fragilidades psicológicas que lo acercan al realismo que anticipa el verismo. No es un personaje unidimensional, sino alguien atrapado entre dos polos estéticos: la crudeza proto-verista de Iago y la idealización romántica de Desdémona. Es justamente este equilibrio entre polos opuestos, los estéticos y los dramáticos el que hace de Otello una obra fronteriza: no verista pero premonitoria; no romántica en sentido estricto, pero aún atravesada por su aliento. El derrumbe final de Otelo arriba aludido encarna precisamente ese choque de mundos y de estética que Verdi y Boito supieron fusionar.
Asmik Grigorian dio vida a una Desdémona de una calidad soberbia. Esta soprano lituana, que ya ha actuado en varias ocasiones en el Real (su confirmación en Madrid como una de las divas indiscutibles del panorama actual se produjo con su protagonización de Rusalka en 2020), exhibió un canto perfecto, con una emisión exquisitamente modulada sin dejar de ser franca y natural, libre por completo de antiestéticas impostaciones desde el inicio hasta el final de su rol cuando interpreta la Canción del Sauce y el subsiguiente Ave Maria. Su timbre luminoso y su control del fraseo sostuvieron un retrato que no se limitó a la víctima pasiva, sino que mostró una figura consciente y digna (su relación con la entidad quedará reforzada con el recital que ofrecerá a final de mes con repertorio ruso, con obras de Chaikovski y Rajmáninov, acompañada al piano por Lukas Geniušas).
Brian Jagde debutó el papel titular con una voz de considerable proyección y resistencia. Su emisión, potente y clara, le permitió imponerse en los grandes conjuntos, sostener la tensión expresiva sin sacrificar la línea lírica. Escénicamente transmitió la fragilidad del héroe, aunque todavía hay margen para matizar la complejidad psicológica que exige el personaje. Gabriele Viviani aportó al personaje de Iago la solidez de un barítono de centro robusto y emisión segura. Su “Credo” fue directo y contundente, con un fraseo desnudo que subrayó la naturaleza brutal del personaje. Supo además integrarse en los conjuntos con autoridad, dando consistencia al desarrollo dramático. En los papeles secundarios, Airam Hernández presentó un Cassio elegante y de timbre claro, que ofreció el contrapunto necesario a la intriga. Enkelejda Shkoza, como Emilia, sostuvo con solidez un papel secundario que gana relieve en el desenlace. Ambos contribuyeron a la coherencia del reparto, apoyado por un coro de notable nivel que reforzó la arquitectura sonora de la representación.
En efecto, el Coro Titular del Teatro Real, dirigido por José Luis Basso, como siempre, no sólo no defraudó, sino que se superó aún más: sostuvo con rigor y excelente calidad su parte, tan decisiva en esta ópera, desplegando gran potencia y homogeneidad en el sonido aportando el dramatismo que la obra requiere. A su lado, los Pequeños Cantores de la ORCAM, preparados por Ana González, participaron en un interno que revela la voluntad del Teatro de integrar a los más jóvenes en producciones de primer nivel.
El estreno de Otello se ha acompañado de varias iniciativas: la sesión de Enfoques dedicada a la obra, talleres familiares en el Real Teatro de Retiro (¿Te suena…Otello?), y la retransmisión en directo del 25 de septiembre en la Plaza de Isabel II y en plataformas digitales. A ello se suma la grabación por Radio Clásica y TVE.
En total, se habrán ofrecido doce funciones de Otello hasta el próximo 6 de octubre, destacando en el segundo elenco de cantantes la intervención de la soprano italiana Maria Agresta, bien conocida y apreciada en su país y también en Madrid, donde ha intervenido en varias producciones del Real (de Verdi, intervino como protagonista femenina en Don Carlo en 2019).
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