El Real mantiene su compromiso con la ópera barroca y estrena Farnace, de Vivaldi

La ópera Farnace, de Antonio Vivaldi, constituye un ejemplo paradigmático de la ópera barroca, tanto por la riqueza de su trayectoria escénica como por la densidad histórica y política de su argumento. El libreto, obra de Antonio Maria Lucchini (Venecia, ca. 1690 – antes de 1730), se inspira en fuentes clásicas como Plutarco, Apiano o Dión Casio, además del Mitridate de Apostolo Zeno. El protagonista es Farnaces II, hijo de Mitrídates VI, rey del Ponto: un personaje contradictorio, que se rebeló contra su padre y osciló entre la alianza y la guerra con Roma, hasta ser derrotado por César en el 47 a. C. En él se encarnan valores esenciales de la dramaturgia barroca: honor, fidelidad, venganza y clemencia, dirimidos en un contexto de intrigas familiares y conflictos bélicos.

El estreno de la ópera tuvo lugar en el Teatro Sant’Angelo de Venecia, durante la temporada de Carnaval de 1727. El reparto lo integraron figuras como Maria Maddalena Pieri “la Polpetta”, que interpretó el papel titular, Angela Capuano Romana “la Capuanina” (Berenice), Anna Girò (Tamiri), Lucrezia Baldini “la Tiziana” (Selinda), los castrati Filippo Finazzi (Gilade) y Domenico Giuseppe Galletti (Aquilio), y el tenor Lorenzo Moretti (Pompeo). La obra fue un éxito inmediato, lo que propició reposiciones en Livorno (1729), Praga (1730), Pavía (1731), Mantua (1732) o Treviso (1737), Ferrara (1738), siempre con revisiones y ajustes. La última revisión de Farnace, destinada al Teatro Bonacossi, de Ferrara en 1739, nunca llegó a estrenarse. Una característica destacable es la flexibilidad del compositor a la hora de moldear la escritura vocal a los personajes (en Pavía, por ejemplo, reasignó el papel de Farnace a un tenor, Antonio Barbieri). La otra ópera con revisiones comparables es Orlando furioso (el problema aquí es que difícil determinar qué partes son de Alberto Ristori y cuáles las del propio Vivaldi), cuya primera versión data de 1714 y cuya célebre revisión de 1727 fue recuperada por el Teatro Real en la temporada 2020-2021.

En el Farnace de 1738 Vivaldi hay más de ocho arias revisadas, pero quedó incompleta, pues falta el tercer acto. La explicación más aceptada apunta a la censura eclesiástica, ligada a la relación del compositor con la cantante Anna Girò. Esta interrupción frustró el estreno de una de sus partituras más ambiciosas. Aun así, el dinamismo apuntado convierte a Farnace en una de las óperas con mayor “vida escénica” de su tiempo y en un caso excepcional dentro de la producción veneciana de las décadas de 1720 y 1730.

Entre las páginas más célebres de la ópera destaca el aria “Gelido in ogni vena”. No figuraba en la primera versión de 1727, sino que Vivaldi la incorporó en la revisión de 1731. Se trata de una adaptación de su ópera perdida Siroe, re di Persia (RV 735), donde reutilizó además motivos del Invierno de Las cuatro estaciones. La introducción orquestal, con semicorcheas disonantes en staccato y un basso ostinato, genera un clima de tensión que desemboca en la línea descendente de la voz, evocando la sangre helada de Farnace tras creer cumplida la orden de asesinar a su hijo. Este episodio se convirtió en uno de los momentos más intensos del barroco veneciano y ha tenido ecos en otros compositores, desde Vinci hasta Haendel. Esta aria se cantó en el estreno de anoche en lugar de la de “Perdona, o figlio amato”-que sí estaba en 1727-, quizás por ser la primera tan célebre que su omisión no suele perdonarla el público.

En tiempos recientes, Farnace ha conocido una notable recuperación. Jordi Savall, en 2001, la presentó con el barítono Furio Zanasi. Diego Fasolis, con I Barocchisti, ofreció en 2011 la versión de 1738 con contratenor (Max Emanuel Cencic), mientras que en 2021 volvió a dirigirla con tenor (Christoph Strehl). En la primera de estados dos últimas presentaciones citadas Emiliano González-Toro, actual protagonista en el Teatro Real, asumió el papel de Aquilio. En definitiva, la tesitura del personaje principal ha oscilado, según las producciones, entre el registro de contralto y el de tenor, lo que ilustra la versatilidad antes apuntada del compositor.

Además de cantar el papel titular, en la versión de concierto semiescenificada que ahora presenta el Teatro Real, González-Toro, quien, con escena a cargo de Mathilde Étienne, se ocupa también de la dirección musical, del Ensemble I Gemelli, en la que interviene lo mínimo indispensable; solamente cuando él canta su papel de Farnace, pues defiende la teoría de que la orquesta debe dirigirse por sí misma; el resto del elenco hace lo propio, participando en las entradas y salidas, reforzando la idea de un grupo autónomo y flexible. Uno de los momentos culminantes de la velada llegó con la interpretación por el contratenor Key’mon Murrah de Quell’usignolo, otra de las arias más esperadas de la ópera. Exhibiendo un gran virtuosismo, destacó por la precisión en las agilidades, el control del fiato y la homogeneidad entre registros, con un brillo especial en los agudos -más exigidos en este papel- sin descuidar la solidez de los graves. Tanto esta pieza como Gelido in ogni vena fueron recibidas con prolongados aplausos. Él y Juan Sancho (Pompeo) sobresalieron por su proyección vocal, claridad de dicción y limpieza del canto. El tercer tenor resultó más discreto en la primera parte, aunque mostró una mejora apreciable en la segunda.

Entre las voces femeninas, las tres intérpretes ofrecieron aportaciones bien diferenciadas dentro de una tesitura cercana, lo que enriqueció la paleta sonora del conjunto. Tamiri (Deniz Uzun), con un timbre más próximo a la contralto, se ajustó con acierto a la complejidad psicológica de su personaje. Berenice (Adèle Charvet) encarnó con convicción el pathos de la venganza, mientras que Selinda (Séraphine Cotrez) aportó un tono más ligero, volcado en los juegos amorosos con sus pretendientes.

La semiescenificación se resolvió con sobriedad: un diseño lumínico a contraluz, entradas y salidas bien marcadas e interacción entre personajes apoyada en algunos objetos y prendas de carácter alusivo. El público respondió con entusiasmo generalizado, aunque las ovaciones más encendidas fueron para González-Toro y, sobre todo, para el contratenor, que se llevó los bravos más rotundos de la noche.

En resumen, regreso de Farnace a Madrid supone la recuperación de uno de los títulos más representativos de la producción operística de Vivaldi. Sin embargo, cabe lamentar que la mayoría de las producciones barrocas en el Real sigan apareciendo en versión de concierto o semiescenificadas, como ocurrirá también con Giulio Cesare in Egitto de Händel en la presente temporada, pese a que este último formato permite concentrarse en la música y el drama sin perder impacto visual. La apuesta barroca de la entidad por el repertorio barroco quedará reforzada en los próximos meses con La reina de las hadas de Purcell (noviembre), Giulio Cesare de Händel (febrero, con Jakub Józef Orliński), Armida de Lully (marzo), Giustino de Vivaldi (abril) y Ariodante, también de Händel.