El Teatro real brilla estas fiestas navideñas al ritmo de Bizet y su Carmen

El Teatro Real ha elegido la celebérrima ópera de Georges Bizet para celebrar estas Navidades. Con tres elencos alternativos para los personajes de Carmen y Escamillo, y otros dos para los de Don José y Micaëla, el próximo 4 de enero —ya en los últimos compases del periodo festivo— la institución habrá ofrecido un total de dieciséis funciones de la mítica Carmen, una de las óperas más firmemente arraigadas en el acervo popular universal.

Bajo la solvente batuta, al frente de la Orquesta de la entidad, de la directora surcoreana Eun Sun Kim —actual directora musical de la orquesta de la Ópera de San Francisco y a quien sustituirá en enero el guipuzcoano Iñaki Encina— y con la puesta en escena del italiano Damiano Michieletto, habrán intervenido para entonces más de una decena de destacadas voces del panorama lírico internacional actual, junto al Coro del Teatro y los Pequeños Cantores de la ORCAM. Todo un despliegue de medios humanos y artísticos puesto al servicio de un público, previsiblemente más heterogéneo de lo habitual, que en estas fechas suele recalar en la capital.

Comienza la función y los primeros compases de la obertura marcados por Eun Sun Kim sorprenden por el ritmo impreso por la directora, ligeramente más vivace de lo habitual. Desde el primer pulso la música cala en el ánimo e interpela al público con inmediatez y claridad de intención. No es esta la primera vez que la directora surcoreana se pone al frente de una función en el Teatro Real: muy al contrario, el foso del coliseo madrileño le resulta un territorio sobradamente conocido; tras años como asistente de dirección —periodo en el que llegó a asumir la responsabilidad musical de citas relevantes—, para ella el regreso supone, según ha manifestado, la vuelta a un espacio familiar y la reactivación de un recuerdo grato en estas fechas especialmente significativas.

El tempo ágil inicial no deriva, sin embargo, en precipitación. La lectura de Eun Sun Kim se caracteriza por una atención constante a la claridad de planos, que precisa de una orquesta flexible y bien equilibrada en la que maderas y metales dialoguen con nitidez sin eclipsar la cuerda. Las dinámicas están cuidadosamente graduadas y permiten que la obertura conserve su carácter teatral, anticipando con eficacia el pulso dramático de la obra. Desde el foso emerge una voluntad de narrar musicalmente, de sostener la tensión sin subrayados excesivos, favoreciendo una continuidad orgánica entre música y escena que resulta particularmente eficaz en los primeros compases.

Alzado el telón, el trabajo de Damiano Michieletto sitúa la acción en un paisaje urbano contemporáneo y suburbial que, sin llegar a resultar desagradable, perfila una realidad áspera y en absoluto amable. El espacio escénico —un ambiente callejero en el que una nave en las afueras de la ciudad, que sirve de refugio a Carmen y su entorno, compite argumentalmente con una comisaría de policía donde buena parte de la jornada laboral se consume en el control de la delincuencia callejera— dibuja un entorno crudo, desprovisto de cualquier tentación pintoresca. Este planteamiento realista, tan reconocible en la escena de Michieletto, resulta eficaz en la medida en que, al trasladar el conflicto a un entorno urbano humilde y algo degradado por contener una violencia latente, dota al drama de una lógica inmediata y reconocible para el espectador contemporáneo, alejándolo de cualquier tentación folklorista o meramente decorativa. Sin embargo, la insistencia en lo áspero y en lo vulgar, deliberada y coherente con el discurso escénico, exige un equilibrio especialmente delicado para no erosionar la ambigüedad ni la carga simbólica que laten en la música de Bizet, un riesgo que la producción no siempre consigue mantener a raya.

Conviene detenerse en las características apuntadas: la ambigüedad y la carga simbólica que impregnan toda la ópera y que se manifiestan tanto en la caracterización de los personajes como en la propia escritura musical, donde lo sugerente abunda mucho más que lo explícito, llegando incluso, en ocasiones, a contradecir lo que el espectador ve, seduciendo, insinuando o matizando. Esta ambigüedad está presente en todos los roles —muy clara en Don José, e incluso en Micaëla—, pero resulta especialmente patente en el de Carmen, que deja de ser un personaje concreto para convertirse casi en una idea; una abanderada de la libertad, aun cuando es plenamente consciente de que habrá de pagar esa elección radical y en absoluto negociable con su propia vida.

Es interesante el tratamiento especial que Michieletto hace de Don José al introducir físicamente en escena la figura de su madre —a quien da vida la actriz Lola Manzano—. La madre es para el director veneciano el personaje principal —aunque implícito— en el dúo de Don José y Micaëla. Carmen y la madre son los dos polos entre los que se mueve este personaje masculino, bastante débil que, siempre sometido a la autoridad de la segunda, no sabe gestionar la libertad de la primera.

El análisis que sigue se refiere a la función del 30 de diciembre, en la que el reparto estuvo encabezado por la mezzosoprano J’Nai Bridges en el papel de Carmen, junto al tenor Michael Fabiano como Don José, el bajo-barítono Dmitry Cheblykov como Escamillo y la soprano Miren Urbieta-Vega en el de Micaëla.

La Carmen de J’Nai Bridges se construye desde una presencia escénica sólida y consciente de sí misma, alejada tanto del estereotipo folklórico como de la caricatura de femme fatale, y apoyada en una concepción del personaje más interior que provocadora. Vocalmente, la mezzosoprano estadounidense despliega un instrumento homogéneo, de timbre muy oscuro y bien apoyado en el registro central, que le permite abordar el papel con una línea de canto cuidada y una emisión generalmente controlada, sin recurrir a excesos expresivos ni a subrayados efectistas. Su Carmen no busca seducir por acumulación de gestos ni por una sensualidad impostada, sino que impone su autoridad desde una naturalidad firme, casi distante, que encaja con la lectura escénica propuesta y refuerza la idea de una mujer dueña de sus decisiones, incluso cuando estas la conducen de manera inexorable hacia el desenlace trágico. En los números clave del personaje, J’Nai Bridges mantiene esa línea contenida y consciente, con una Habanera despojada de afectación, una Seguidilla entendida más como estrategia que como juego y una escena de las cartas resuelta con sobriedad, dejando que sea la propia música la que anticipe el desenlace.

El Don José de Michael Fabiano se articula desde una tensión progresiva, más contenida que explosiva, en la que el canto acompaña con eficacia la deriva psicológica del personaje, evitando el patetismo fácil y construyendo un recorrido creíble desde la rigidez inicial hasta la pérdida de control final.

La Micaëla de la soprano española Miren Urbieta-Vega se apoya en una voz de lírico-ligera de centro bien asentado, más lírica que ligera, de emisión cuidada y timbre franco, con agudos limpios y brillantes, que aporta solidez y madurez a un personaje presentado en escena —cruz al cuello, vestimenta de resonancias casi monjiles— como el reverso femenino de Carmen: ama a Don José, pero lo hace desde el control, la contención y una conciencia plenamente formada de sí misma.

El Escamillo de Dmitry Cheblykov se define, ante todo, por oposición al Don José; no tanto como figura heroica en sentido tradicional cuanto como carácter seguro de sí mismo, extrovertido y ajeno al conflicto interior que consume al soldado. Su presencia escénica, simpática y bien integrada en la acción, y una emisión vocal suficiente para afrontar con solvencia un papel que incluye uno de los números más reconocibles por el público, contribuyen a reforzar ese contraste, sin forzar el protagonismo ni convertir su intervención en un foco de desequilibrio dentro del conjunto.

Por último, como amigas de Carmen intervinieron, en el rol de Frasquita, Natalia Labourdette, y, en el Mercedes, Marie-Claude Chappuis. Lluis Calvet fue Le Dancaïre y Mikeldi Atxalandabaso Le Remendado. El actor Ángel Burgos interpretó al sastre de El Escamillo.

En conjunto, el reparto de esta función del 30 de diciembre se mostró equilibrado y coherente, con interpretaciones puestas al servicio del desarrollo dramático y de la lectura musical de la obra, en una Carmen que, por el interés de su planteamiento y la diversidad de elencos previstos, merece figurar como una de las opciones principales para el público que aún no ha acudido al Teatro Real hasta la última función programada el próximo 4 de enero.