Pasión sin medida: I masnadieri y las contradicciones del joven Verdi

Estrenada en Londres ante la reina Victoria en 1847 (en el Teatro Real no se estrenaría hasta 1854), I masnadieri (Los bandoleros) es una ópera poco representada de Verdi (1813-1901) pese a su brillantez musical. Inicialmente bien acogida —aunque la expectación previa fue muy superior a su éxito real—, con el transcurso de los años hubo de competir con otros títulos del mismo compositor, hoy firmemente anclados en la memoria colectiva, como Rigoletto, La traviata, Il trovatore, Nabucco, Aida o La forza del destino, entre otros.

Se ha dicho que su reconocimiento, no tan fervoroso como el dispensado a otros títulos del genio de Busseto, pudo deberse a la incongruencia argumental de su desenlace. Visto con los ojos de hoy, el hecho de que Carlo Moor apuñale a su amada Amalia —después de haberse reencontrado ambos tras haber sido él dado por muerto por la intriga urdida por su hermano Francesco— porque no se siente digno de ella y se considera atado al juramento hecho a su banda (Carlo se ha unido a unos forajidos al creerse repudiado por su padre, el noble Massimiliano Moor, de Franconia), resulta ridículo. La reacción del héroe masculino se antoja cruel, inmadura y poco creíble.

En primer lugar, hay que señalar que el argumento de la parte final de la ópera difiere del de la obra del gran dramaturgo alemán Friedrich von Schiller (Die Räuber, 1781), en la que Andrea Maffei basó su libreto. En esta Karl (Carlo), tras unirse a los bandidos y jurarles lealtad, desea volver a su vida anterior y consumar su amor con Amalia. Sus hombres le recuerdan entonces el carácter irrevocable de su juramento, mientras que la propia Amalia le confiesa que prefiere morir a amar a ningún otro. El atroz desenlace —el asesinato de Amalia— encuentra su justificación, tanto en la petición de ella, a quien Carlo no puede abandonar ni traicionar, como en una concepción extrema del honor y en la coherencia del protagonista con la palabra dada.

Así entendido, el trágico final se inscribe con plena lógica en el ideal artístico de la tragedia romántica de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, donde los héroes viven sus conflictos con radical idealismo, la libertad choca con el orden social y el sentido del honor se lleva hasta sus últimas consecuencias. El drama rehúye deliberadamente el realismo para concentrarse en la exaltación de la pasión y la intensidad de los conflictos morales.

La ópera de Verdi transforma el ideal romántico propio del Sturm und Drang. El compositor y su libretista simplifican la dimensión filosófica y político-moral de la obra de Schiller para centrarse en la tragedia emocional: el asesinato de Amalia responde aquí a un impulso extremo nacido de un amor imposible, en el que la culpa y el fatalismo ocupan un lugar central, más que al idealismo juvenil, político y transgresor, que impregna el drama del escritor alemán. Verdi utiliza y modifica el argumento de Schiller como marco dramático para intensificar el clímax emocional y dar cabida a números de gran impacto expresivo, capaces de expresar con energía teatral sentimientos como el odio, el amor o la desesperación.

Volviendo al terreno musical, I masnadieri es una ópera lograda, con partes vocales de gran dificultad que encarnan, en el sentido apuntado, sentimientos extremos. La del villano Francesco —en la actual producción interpretado por el barítono Nicola Alaimo, muy aclamado por el público—, “Tremate, o miseri” (acto I, escena 2), expresa sin ambages la vileza y la ausencia de remordimiento del personaje. Esta violencia emocional contrasta con el aria que describe su miedo y su progresiva enajenación (“Pareami che il suol”), donde el terror ante el castigo divino domina la escritura musical. En ella interviene el sacerdote Moser —encarnado por el bajo George Andguladze—, quien confronta al villano con la magnitud de sus pecados, entre ellos el fratricidio y el parricidio.

En I masnadieri, la evolución psicológica de Carlo resulta excesivamente abrupta: de idealista a bandido; de ahí a amante desesperado; después a asesino; para terminar como penitente voluntario y arrepentido en un lapso temporal muy comprimido. Quizá por ello la obra pueda considerarse de transición hacia el Verdi más maduro —desde Rigoletto (1851) y La traviata (1853) hasta, en su plenitud, Otello (1887)—, donde las decisiones pasionales se sostienen en una arquitectura dramática más orgánica y en una noción del destino que articula coherentemente la acción. En cambio, la lógica emocional se resiente: el espectador no puede evitar pensar que existían otras soluciones posibles y la catarsis trágica se debilita.

La citada brusquedad dramática encuentra su reflejo directo en la escritura musical del personaje, concebido para un tenor de amplio aliento dentro del primer Verdi. En el acto I, desde la nostalgia elegíaca de «O mio castel paterno», Carlo pasa en la cabaletta «La sua lampada vitale» a una exaltación vehemente en la que decide abrazar la vida de bandido, contraponiendo el compositor, dentro del esquema tripartito heredado del bel canto (recitativo–aria–cabaletta), dos estados anímicos casi antitéticos. En los actos II y III el color se oscurece y el fraseo se amplía, aunque aparece quebrado por tensiones que sugieren el surgimiento de la culpa y la desorientación moral; en el dúo con Amalia («Carlo! Amalia!») conviven el anhelo de redención y la conciencia de la propia degradación. En el acto IV asume la imposibilidad del retorno: el fatalismo deja de ser exaltación para convertirse en aceptación, y Verdi, significativamente, no le concede un aria conclusiva tradicional, sino una continuidad dramática articulada en Scena, Duetto y Finale, integrando en el desenlace la misma curva emocional abrupta que define al personaje.

El papel de Carlo corre a cargo de Piero Pretti, ovacionado en el estreno del pasado martes. Se trata de un tenor lírico de técnica depurada y emisión cuidada, bien adaptado al repertorio verdiano temprano, aunque tiende a resolver los conflictos más desde la elegancia de la línea —de clara raíz belcantista— que desde un acento teatral incisivo. Con buena proyección y agudos seguros, su instrumento no alcanza plenamente el perfil spinto que la escritura sugiere en los momentos de mayor tensión, pero ofrece una lectura musicalmente sólida y estilísticamente coherente.

Alexander Vinogradov aportó al personaje de Massimiliano Moor la grandeza y nobleza trágicas que exige el lenguaje verdiano: un bajo de línea elegíaca. No obstante, al igual que Pretti, priorizó la belleza y continuidad de la línea de canto sobre la intención dramática, que en los momentos de mayor desesperación admitiría cierta aspereza expresiva.

Alejandro del Cerro fue Arminio, fiel criado de Massimiliano, con un papel secundario pero funcional en el desarrollo de la acción. Albert Casals fue Rolla, uno de los bandidos con presencia más definida dentro del conjunto de forajidos.

Debe subrayarse, asimismo, la excelente actuación del coro, que resolvió las intervenciones colectivas con solidez musical, adecuada proyección y convincente implicación dramática.

Intencionadamente, se deja para el final la referencia a la soprano cubano-estadounidense — española desde 2019—, cuya excepcional actuación motivó el tercer bis de su carrera en el Teatro Real (los tres concedidos en títulos distintos). La cantante hizo gala de su habitual agilidad y de una belleza tímbrica que la sitúan, con toda probabilidad, entre las mejores sopranos lirico-ligeras del actual panorama belcantista. Su voz se adapta con naturalidad a este primer Verdi, que todavía respira bel canto, pero con una tensión romántica evidente. Su centro tiene una sólida consistencia lírica y sus agudos son luminosos, ágiles y limpiamente articulados. Logra además conferir al personaje la expansión dramática necesaria sin que pierda su pureza. La soprano ofreció el bis de la cabaletta “Tu del mio Carlo al seno”, que sucede al aria “Carlo vive? O caro accento, melodia di Paradiso” en el segundo acto.

El Teatro Real ofrecerá otra función de I masnadieri el próximo 14 de febrero, a las 19:30 horas.