El Teatro Real ha presentado por primera vez la ópera Riccardo Primo, re d’Inghilterra, de Georg Friedrich Händel, en versión de concierto, con Les Arts Florissants bajo la dirección de Paul Agnew. Una velada de notable nivel vocal, en la que destacaron la interpretación del contratenor británico Hugh Cutting en el papel protagonista, las dos voces femeninas y la imponente caracterización del tirano Isacio a cargo del bajo Andreas Wolf.
La expectación despertada por la presencia de Orliński en el papel protagonista hacía prever un teatro lleno. Sin embargo, el día de la función sorprendió la presencia de asientos vacíos, pese a que inicialmente se había dado por agotado el aforo. La ausencia del contratenor polaco quedó, no obstante, ampliamente compensada por la interpretación de Hugh Cutting, inicialmente anunciado para el papel de Oronte, cuya solidez vocal, energía y jovialidad resultaron particularmente adecuadas para encarnar al joven Ricardo Corazón de León.
Estrenada en el King's Theatre de Londres el 11 de noviembre de 1727, Riccardo Primo ocupa un lugar singular en la producción operística de Händel por ser la única de sus óperas protagonizada por un monarca inglés. Su composición coincidió con un momento de especial significado político para el músico, recientemente naturalizado británico y estrechamente vinculado a la corte de los Hannover. La muerte de Jorge I retrasó su estreno y propició una revisión de la partitura con ocasión de la subida al trono de Jorge II, coronado apenas un mes antes de su primera representación.
El Ricardo histórico (1157-1199), hijo de Enrique II de Inglaterra y de Leonor de Aquitania, reúne dos aspectos característicos de la cultura aristocrática del siglo XII: el espíritu guerrero que le valió el sobrenombre de Corazón de León y la formación cortesana recibida en el entorno de su madre, estrechamente vinculada al florecimiento de la poesía trovadoresca y del amor cortés. El propio Ricardo cultivó la poesía y participó en la Tercera Cruzada, una doble condición, la del guerrero y la del hombre educado en los códigos sentimentales de la caballería, que encuentra correspondencia en la imagen idealizada del monarca que ofrece la ópera.
El libreto de Paolo Antonio Rolli parte de Isacio tiranno, escrito por Francesco Briani en 1710 para una ópera de Antonio Lotti. Sin embargo, al situar a Ricardo en el centro de la acción, Rolli transforma el conflicto en un enfrentamiento entre dos maneras de ejercer el poder: la arbitrariedad de Isacio, soberano de Chipre, y la autoridad del rey inglés, cuyo valor militar aparece asociado a la fidelidad, la generosidad y el sentido de la justicia. El argumento, inspirado libremente en acontecimientos relacionados con la Tercera Cruzada, se acomoda así a las convenciones de la ópera seria.
La acción comienza con el naufragio de la flota en la que viaja Costanza, princesa de Navarra y prometida de Ricardo, a quien todavía no conoce personalmente. Refugiada en Chipre, cae bajo la autoridad de Isacio, que pretende hacerla suya y, ante su resistencia, llega a considerar su muerte antes que permitir que regrese junto al monarca inglés. Costanza se convierte así en objeto de una disputa que trasciende el terreno sentimental: para el tirano, disponer de ella equivale a imponer su voluntad sobre la de otro soberano.
Conviene detenerse en esta concepción de la mujer como objeto de posesión, presente en no pocos argumentos de la ópera barroca. Isacio no admite que Costanza pueda decidir por sí misma ni acepta que su negativa limite sus pretensiones. Frente a él, Ricardo representa el ideal caballeresco de quien acude en defensa de su prometida, mientras que la propia Costanza, lejos de aceptar pasivamente su destino, mantiene una resistencia que constituye uno de los principales obstáculos para el tirano.
El conflicto se complica con la intervención de Pulcheria, hija de Isacio, a quien este pretende utilizar para engañar a Ricardo haciéndola pasar por Costanza. La joven se resiste a secundar los propósitos paternos y decide anteponer su conciencia moral a la obediencia filial. A ello se añade la conducta de Oronte, prometido de Pulcheria, cuya inclinación inicial hacia Costanza introduce una nueva infidelidad en el entramado amoroso.
Esta sucesión de conflictos responde a la estructura característica de la ópera seria del primer tercio del siglo XVIII: la acción avanza mediante los recitativos, mientras que las arias permiten detenerse en los sentimientos de los personajes, dominados alternativamente por el amor, los celos, la ira o el deseo de venganza. Una distribución que, pese a su rigidez formal, proporciona al compositor la posibilidad de explorar musicalmente cada estado de ánimo, concediendo en ocasiones mayor importancia a la reacción del personaje que al propio acontecimiento.
Entre todos ellos sobresale Isacio, cuya maldad se manifiesta tanto en sus decisiones como en la obstinación con que se niega a reconocer cualquier autoridad superior a su voluntad. Su desafío a los peligros procedentes del cielo, de la tierra o del mar responde a una característica recurrente de los villanos del teatro barroco: la soberbia de quien se considera capaz de enfrentarse incluso al orden divino.
Fue precisamente este personaje el que encontró una de las interpretaciones más convincentes de la velada en el bajo alemán Andreas Wolf. De imponente presencia escénica, construyó un Isacio de gran firmeza, sin necesidad de recurrir a movimientos aparatosos ni a una gesticulación excesiva. Su interpretación se apoyó en una emisión sostenida en un registro grave muy seguro y homogéneo.
Frente a él, Hugh Cutting ofreció un Riccardo más juvenil y expansivo, en consonancia con la imagen idealizada del monarca. El contratenor británico mostró un instrumento muy sólido y una emisión homogénea, manteniendo el registro de cabeza. Solo una nota particularmente grave, resuelta con expresividad, le obligó a recurrir al registro de pecho en un momento de furia del personaje.
El Oronte de Paul Figuier ofreció, por su parte, un interesante contraste entre su complexión física, especialmente menuda y delgada, y una técnica vocal de considerable seguridad. El contratenor afrontó su papel con notable seguridad vocal, dando vida a un personaje cuya conducta amorosa dista de la rectitud que representa Ricardo.
En el papel de Costanza, la soprano Mélissa Petit destacó por la delicadeza de su emisión y una afinación de extraordinaria precisión, con un dominio del filato que le permitió sostener y adelgazar el sonido sin perder estabilidad. Su línea de canto, cuidada y flexible, resultó especialmente adecuada para un personaje cuya escritura, de carácter marcadamente lírico, exige menos agilidades que la reservada a Pulcheria. Particularmente bello resultó el diálogo de la voz con la pequeña flauta de pico en el aria Il volo così fido.
No menos acertada fue la intervención de la mezzosoprano Juliette Mey, que, como Pulcheria, desplegó un instrumento de gran flexibilidad y demostró una facilidad para la coloratura poco comunes. La mezzosoprano francesa encadenó larguísimos pasajes de coloratura con un único fiato, exhibiendo una resistencia casi atlética y una precisión que mantuvo incluso en las sucesiones más exigentes de notas. El contraste entre ambas voces femeninas resultó particularmente interesante: mientras Costanza encontró en la delicadeza del fraseo y el control del filato sus principales recursos expresivos, Pulcheria se impuso mediante un virtuosismo de extraordinaria dificultad técnica.
La derrota de Isacio no conduce, finalmente, a la apropiación de Chipre por parte del vencedor. Ricardo deja el gobierno de la isla en manos de Pulcheria y Oronte y recupera a Costanza, restableciendo tanto el orden político como los vínculos amorosos alterados por el tirano. Este desenlace responde a las convenciones reparadoras de la ópera seria, pero adquiere un significado particular a la luz del enfrentamiento desarrollado durante los tres actos: allí donde el villano había pretendido imponer su deseo mediante la violencia, Ricardo renuncia a ejercer sobre los vencidos un poder arbitrario. La victoria de Ricardo Corazón de León es algo más que la derrota del enemigo: representa el triunfo moral de los valores que la tradición caballeresca atribuía al soberano ideal.
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