Javier Gomá Lanzón (Bilbao, 1965) acaba de publicar Universal concreto (Taurus), donde compendia y sintetiza, sin perder un ápice de su brillantez e interés, su ambiciosa Tetralogía de la ejemplaridad. Al director de la Fundación Juan March su obra filosófica le ha convertido en un referente del pensamiento español de los últimos años. Pero además de su labor en este ámbito, Gomá tiene otra faceta igualmente atractiva y relevante como dramaturgo. Dio a la imprenta Un hombre de cincuenta años (Galaxia Gutenberg), volumen formado por las piezas Inconsolable, Quiero cansarme contigo o el peligro de las buenas compañías, y Las lágrimas de Jerjes, y La sucursal o en el lugar del otro y Don Sandio o nada que decir (Punto de Vista). Menos Las lágrimas de Jerjes, todas han sido llevadas a escena con gran éxito por parte de público y crítica, y merecerían recuperarse en la tablas. En esta conversación en profundidad con El Imparcial, Javier Gomá nos desvela su salto a la dramaturgia y las claves de su teatro.
—Antes de interesarse por la escritura teatral, ya era un consagrado ensayista. ¿En qué momento sintió la necesidad de convertirse en dramaturgo? ¿Cómo se enganchó al teatro como espectador?
—Como cualquier aficionado a las cosas buenas de la cultura he ido al teatro, he leído bastante teatro, pero no soy un hombre que en la universidad estuviera en una compañía de teatro aficionado o que haya colaborado en una revista de teatro o que tenga amigos actores o directores o que tenga algo que ver con alguna producción o que haya hecho alguna versión. Mi aproximación al teatro ha sido una evolución intelectual, lo cual puede resultar quizá un poco artificioso pero es la verdad de lo que ha ocurrido. Escribí en el 2009 un libro que se titula Ejemplaridad pública, que tiene un capítulo titulado “Sobre un arte público” y ahí reflexionando sobre el concepto de “ejemplaridad pública”, considero que no significa algo que se contraponga a lo privado sino la afirmación de que todo ejemplo por el hecho de serlo siempre es un ejemplo para alguien, aunque sea en el ámbito más privado, y en consecuencia es un ejemplo público, porque lo contrario sería un ensimismamiento total.
Partiendo de ese hecho en ese capítulo indagaba sobre la importancia de lo presencial y de la oralidad. Desarrollaba una investigación que hay sobre la primera oralidad, que es la oralidad justo antes de la asunción de la escritura por los griegos, en los siglos VI, VII, VIII antes de Cristo en Grecia, y destacaba fenomenológicamente algunas de sus cualidades para la cultura, y es que si tú estás en presencia de otra persona eso te condiciona enormemente la manera en que tú trasmites tu mensaje. Y seguramente la quintaesencia de las reglas que regulan la oralidad es el instruir deleitando de Horacio. Si yo le estoy viendo a usted, su mirada condiciona la manera en la que trasmito mi mensaje. Estoy ansioso porque su mirada sea una mirada de interés. Y entonces la oralidad que estuvo vigente en la cultura hasta el siglo XVIII, a mi juicio, explica muy bien el tipo de arte que, en general, se hizo hasta esa centuria, que era un arte básicamente oral, presencial y comunitario. Y, en cambio, a partir del siglo XIX que supone, por un lado, la gran explosión del romanticismo y de la subjetividad, no por casualidad implica también la conversión en literatura de todo fenómeno literario. La literatura sobre todo escrita, donde la comunicación entre el emisor y el receptor ya no tiene unidad ni de tiempo ni de espacio. Se escribe un libro en Madrid y se lee en Sebastopol, siete o diez o cincuenta años después. Con lo cual el emisor no tiene a su destinatario, está sólo y estando únicamente el “instruir deleitando” de Horacio pasa a una expresividad subjetiva.
Y eso que había producido grandes frutos para la cultura, a mi juicio había perdido capacidad emancipatoria. Y entonces en ese capítulo hablaba de la importancia de descubrir la segunda oralidad. Quizá sea el momento de volver al “instruir deleitando” de Horacio. Todo eso lo veía ejemplificado en mi propia experiencia como hombre que frecuenta el escenario, como hombre que imparte muchas conferencias. Entonces sentí el apremio de una oralidad, de unas gentes en el auditorio que me estaba concediendo su atención. De hecho en “Filosofía mundana”, que era uno de los artículos que publiqué en El País, publiqué varios en esa dirección. Publiqué, uno sobre el prestar atención, una reflexión que luego llevé a Inconsolable -mi primera obra de teatro- sobre la importancia de prestar atención. Luego tenía otro artículo que se titulaba “Aplausos”, de qué manera aplaudimos los actos presenciales, porque nadie aplaude al terminar un párrafo, nadie aplaude en internet. Y había algo en la presencialidad y en la oralidad que está relacionado con el acto de aplaudir. Es una celebración de lo artístico y de la felicidad que ello produce. Entonces, junté todo eso, mi experiencia como conferenciante, las elucubraciones en Ejemplaridad pública y luego también en los artículos. Ya uno de mis libros que reunía los artículos de El País, Razón: portería, le pedí a José Luis Gómez que me acompañara en la presentación, y en esas lecturas de mis mejores años, que están en Youtube y con mucha frecuencia la gente lo ve porque la manera en que los lee José Luis es extraordinaria. Y para terminar el proceso, aunque es una pregunta que me da para mucho, le diré, de una manera telegráfica, que forjé el proyecto de hacer una filosofía de escena que era un paso más tímido de proponer temas estrictamente filosóficos, pero presentados en escena, con la ambigüedad propia de lo escénico, no una obra de tesis. Y en esto murió mi padre en el 2015 y sentí la necesidad de hacer algo que pasara por encima del proyecto de filosofía en escena. Esto por un lado, y, por otro, lo resumo, soy una persona que se considera un hombre de vocación literaria que abarca todos los géneros, siendo uno de ellos la filosofía, que, a mi juicio, sólo es un género literario, que incluye dentro de su palabra amor filo, es decir, que tiene que ver con el amor que implica el concepto de vocación. Lo que no tenga que ver con el amor y con el concepto de vocación, a mi juicio merece otro nombre: conocimiento, historia de la filosofía, hermenéutica, análisis filológico, lo que se quiera. Mi primera explosión de la vocación, a partir de los quince años, fue claramente poética-narrativa, escribí dos novelas, escribí poesía. Pero, por otro lado, siempre me he sentido en mi elemento en el concepto. Bueno, total, que al final de esos primeros ensayos sentí que mi escozor o la ansiedad que yo tenía por la vocación no se consumaba con los textos que estaba ensayando, y entonces escribí la Tetralogía de la ejemplaridad. Y luego otros libros. En resumidas cuentas, la facilidad, la tendencia natural que yo tengo hacia el concepto me satisfizo enormemente en el sentido de poder desarrollar una obra, pero, al mismo tiempo, me dejaba insatisfecho. Porque hay aspectos de la realidad, que tenía la sensación de que la brillantez del concepto dejaba fuera. Y esta última sensación, contarla a través de un ensayo, contar cómo me siento huérfano, hacer una teoría general de la orfandad, no hacía justicia al sentimiento que tenía. Y esta segunda necesidad del pasar del decir de la filosofía a mostrar en el teatro fue decisiva para escribir teatro.
—En El peligro de las buenas compañías, uno de sus ejes es la ejemplaridad o no ejemplaridad de los protagonistas, de Félix y Tristán. Imaginemos un lector que leyó sus ensayos sobre la ejemplaridad y que va a ver su comedia. ¿Qué diferencias encontrará entre lo ensayístico y la pieza teatral sobre el mismo asunto?
—Esto me da pie para una reflexión que creo usted va a entender muy bien. Para mí la comedia era un acto de sofisticación. Casi bordea lo esnob. Y es que alguien que escribe sobre temas ontológicos, éticos, jurídicos, estéticos, en un ámbito de cierta gravedad y que además irrumpe en escena con un monólogo, Inconsolable, que es una meditación sobre el padre muerto, de repente hace un juego de pura ligereza, de hora y media. Estoy seguro de que algunas personas se habrán sentido muy sorprendidas. Y algunas incluso decepcionadas. Porque esperan de mí seguramente llevar a teatro lo que yo estaba haciendo en prosa ensayística. Y en todo caso en Inconsolable, sí estaba en esa línea. Pero una comedia que puede ser vista como meramente de entretenimiento, e incluso una comedia comercial, por un autor como yo que ha hecho toda la obra antecedente, estoy seguro de que a algunas personas les ha producido extrañeza. También hay gente que me dice, oye Javier, voy a ver tu obra, me apetece mucho, y luego no me comenta nada. Por cortesía. Deduzco que han tenido un desconcierto, una frustración o una distorsión de las expectativas que tuviera. Pero, sin embargo, me escribió una persona muy destacada un correo diciéndome que había ido a ver mi comedia y que le parecía una obra maestra de la sofisticación, quizá sea exagerado, pero me decía que precisamente los anglosajones más cultos tienen mucho gusto por entretener. Y aquí en España a veces pensamos que ser culto es ser pomposo, grave, tedioso, y no tener ninguna consideración hacia el espectador. Así que la comedia si va en línea con el autor de un libro que se titula Filosofía mundana. Mundana significa que tiene mundo y tener mundo significa prestar atención al otro y si vienes a la comedia y quieres sólo entretenimiento, encuentras entretenimiento. Pero el que quiera más se va a encontrar con unos cuantos temas que como me gusta a mí definir el buen teatro dan que pensar. Se encuentra con el problema de la ejemplaridad, con el de por qué a veces el bien es odiado, con el de cumplir 50 años, con el de las parejas y su situación en el siglo XXI, cuando la esperanza de vida son ochenta o hasta más años, es decir, nos invita a reflexionar. Y luego hay otro nivel todavía más de sofisticación, y es que me río a costa de mí mismo. Es decir, la ejemplaridad, que ha sido el gran asunto de mis libros anteriores, la presento en tono humorístico, rebajando su importancia, haciendo que sea el desencadenante de tragedias, humillaciones, vilipendios. Dice Tristán en un momento dado, me considero escoria, es decir, haces broma con tu propia obra. Y esto lo veo como un cierto acto de sofisticación y de mundanidad. En esta obra hay diferentes niveles. El que quiera puede ir al segundo o al tercero, y con todo habrá personas que puedan decir: “Esto no me interesa, a mí Javier me interesa por otros temas”.
—¿Esa mundanidad no presupone la presencia de lo temporal, de lo accidental, de lo imprevisible en la existencia frente al concepto -todas esas cuestiones podrían tratarse de una manera abstracta- bajar a la arena concreta del día a día?
—Sí, fíjese, todo arte es la conversión de lo accidental en necesario. Aunque sea una necesidad artística, pero si tú eres un buen artista, cualquier obra responde a unas leyes internas. Todo lo que ocurre tiene una necesidad respecto al todo artístico. Es necesario que el personaje aparezca aquí, y que luego ocurra esto, porque si no es lo arbitrario de la vida misma. El arte tiene algo de convertir el azar en necesidad, pero no en una necesidad conceptual sino en una necesidad corporal. En el teatro hay cuerpos que interactúan entre sí, no ves sus pensamientos, y solamente adivinas algo del pensamiento cuando lo dice a otro, y debe decirlo a otro cuando viene bien a la acción dramática. De tal manera que lo importante es el cuerpo interactuando con otros cuerpos y eso hace que lo que se recoge, a mi juicio, no es tanto lo arbitrario como lo corporal, lo individual, a lo que el concepto nunca puede hacer justicia. Al final, un autor puede hacer una filosofía, un sistema filosófico, y el sistema de Platón puede tener una coherencia admirable, pero lo ha hecho un hombre que se llama Platón y que está sometido a las reglas del tiempo, al fluir, al devenir, al envejecer, al nacer y al morir. Es decir, hay algo que Platón no pudo recoger en su propia obra que es el drama, el dramatismo, de su propia existencia corporal. Cuando quieres aludir al misterio involucrado en el hecho de existir, puede ser mejor en escena que en concepto.
—El protagonista, Tristán, sufre una honda transformación desde actitudes en principio ególatras, insolidarias hasta una ejemplaridad generosa. Pero no lo hace por una meditación, un puro razonamiento. ¿Qué otros diversos factores imprevisibles de la vida concreta han entrado en juego para que Tristán se autosupere?
—Es una extraordinaria pregunta. Presento a Tristán como una persona que, por un lado, tiene un trauma, el de que sus padres se divorciaron. Él tiene pánico a eso. Un pánico exagerado, porque la gente se divorcia y no pasa nada. Y tampoco tienes que divorciarte. Pero Tristán tiene pavor a que su mujer lo abandone. Y cree que puede ser así porque ha dejado de reírse. Es decir, los reproches que reiteradamente le hacía de egocentrismo se los tomaba con humor, si se reía es que no les daba suficiente dramatismo. Y además sufre el efecto perverso del exceso de ejemplaridad de su propio cuñado. Las comparaciones entre ellos son constantes. A mí eso me parecía que podía tener un efecto cómico siendo profundamente filosófico porque es el problema de la ejemplaridad, que he desarrollado en mis libros de filosofía. ¿Por qué el bien muchas veces es odiado, genera mala conciencia? ¿Y por qué el bien muchas veces muere violentamente? Es un asunto serio, pero pensaba que había una manera cómica de presentarlo.
En un primer acto, se contrapone el ingenuo, que no es tonto, aunque se consagre a la bondad, con un hombre resabiado que es Tristán, víctima del odio que le despierta su cuñado y al final de la obra tenemos que él mismo brinda por la ingenuidad y aparentemente dice que se compromete con la ejemplaridad. Para mí era muy importante que el final fuera abierto, que hubiera una cierta ambigüedad, ¿para quién compra los dos billetes? ¿Su conversión a la ejemplaridad es meramente estratégica con el único objetivo de recuperar a su mujer? Lo que queda al final es que en la vida puede haber muchos malentendidos, pero siguen juntos. Y se van juntos a Sicilia. Probablemente por motivos medio equivocados. Si hubieran sido más severos, más puntillosos, más analíticos, más culpabilizadores no habrían tenido esta indulgencia mutua. Hay una cierta evolución, pero no estrictamente moralizante, no se convierte en catecismo.
—¿Qué aporta el humor al camino de perfección y de ejemplaridad, relativa, en El peligro de las buenas compañías?
—Una cosa es el humor en Tristán y otra en general. En Tristán, era la técnica que él tenía para controlar la angustia que le producía la perspectiva de que su mujer le dejase. Si él veía a su mujer reír, sabía que podía reprocharle cosas, pero que su fobia no tenía razón de ser. Así que era un instrumento hasta cierto punto de seguridad y de control. Dice chistes, pero con una finalidad instrumental. No es un hombre bromista, más bien está angustiado. En cuatro libros presento el ideal de la ejemplaridad y me resultaba muy importante que superase la prueba del humor. La mejor expresión es el Quijote donde se presenta un ideal de cortesía, de humanidad, de elegancia, de libertad, pero al mismo tiempo Cervantes se ríe de él. Una risa que, sin embargo, no empequeñece a su protagonista, sino que lo eleva. En una época como la nuestra, descreída, multicultural, es todavía más complicado enunciar un ideal. Por tanto me parece todavía más idóneo someterlo a la prueba del humor. La comedia era la prueba del humor.
—Ha pasado de la palabra filosófica a la teatral. ¿Qué diferencia a una de la otra? Veo que sus dramas constituyen un teatro de la palabra. El espectador escucha y piensa sobre todo a través de lo oído. ¿Es un antídoto necesario contra la cultura del espectáculo que nos domina? ¿Sólo a través de la revalorización de la palabra se puede acceder a un pensamiento crítico? ¿Se está degradando la palabra en las comedias, incluso en los dramas?
—Me parece que usted respondería mejor a esta pregunta. Pero mi percepción, que no es la del experto, es que el teatro, igual que a veces vemos exposiciones donde parece que el más importante es el comisario en vez del artista, padece un exceso de protagonismo del director, del escenógrafo o a veces incluso del actor. Con detrimento de la palabra. A veces hago esta observación, si tú tienes que escoger a 25 personas del canon occidental, 5, mínimo, son autores de teatro. Lo cual demuestra que el teatro ha tenido una relevancia enorme en la historia de la literatura. Pero la sensación que tienes es que en los últimos 40, 50, 60 años el teatro ha renunciado a formar parte de la historia de la literatura. Es historia de la representación, del espectáculo, de lo escénico. Y hay obras maestras en este sentido. Pero en detrimento de la palabra literaria. Pocas veces hay una ambición de que el autor forme parte del canon literario, de algo que se lee. Puedes leer a Goldoni, a Esquilo. Si yo tengo algo que hacer en el teatro, es en un teatro de la palabra, un teatro literario. Me gusta el teatro que tenga que ver con la literatura. 
—Lo más frecuente son las comedias juveniles que terminan cuando los protagonistas superan los obstáculos para unirse. Su comedia es de un romanticismo maduro, no sé está bien buscada la palabra. El problema de los personajes no es unirse sino mantener la unión después de largo tiempo. ¿En una época de amor líquido, su comedia en qué medida contribuye a aumentar la confianza en nosotros mismos y a sostener otro romanticismo no juvenil?
—Está muy bien visto esto. Escribí el ensayo Aquiles en el gineceo que es el paso de la juventud a la mayoría de edad mental. Y que se hace a través de dos especializaciones, buscarte una profesión con la que ganarte la vida y buscarte a alguien con quien montar una casa. Y luego Necesario pero imposible, el cuarto volumen de la tetralogía de la ejemplaridad, incluye un párrafo que habla de que lo difícil es mantenerse en la brecha. Una cosa es que seamos románticos y nos de fuerzas para fundar una casa y otra cosa es que una vez fundada, cuando han pasado 25, 30 años, cómo lo mantienes. Yo me sitúo en este segundo plano. Creo que tiene que ver con la educación del Eros. Y otra cosa que me gustaría que se viera en mi obra es una especie de indulgencia con uno mismo y con los demás. Creo que lo decía en La sucursal, si a veces es difícil soportarse a uno mismo no pidas que los demás te soporten también. Hay una especie de autoconocimiento, y de juego de tolerarnos mutuamente, a pesar de las imperfecciones de la vida, de uno y otro y de la propia relación. Y esto tiene mucho que ver con el final de la obra. Una ha tenido un cáncer y lo que quiere es bailar y cantar, otra ha tenido que soportar las fobias de su marido, Félix empieza a dudar de sí mismo, y Tristán ha tenido esa transformación de la que antes hablábamos. Hay autocomprensión.
—Muy interesante lo de la educación del Eros. Es muy pertinente para esta pieza. ¿Qué aporta el registro de la tragedia en Las lágrimas de Jerjes y qué expectativas hay de estrenarla?
—Algunas personas piensan que es la más redonda de la trilogía. Me gustaría verla en escena. Hay una cosa que no me imaginaba, y es lo que me iba a absorber el estreno de El peligro... Todos los días me decían cosas, me mandaban un WhatsApp, ponían un tuit, reconozco que estaba bastante pendiente. Y eso me absorbía energías y te vampirizaba un poco. Hay un principio de plan para montar Las lágrimas..., y a mí me gustaría mucho. Hay mucha gente que me dice que suena como a una obra de Sófocles en el siglo XXI, sin coro.
-La veo muy del Festival de Mérida...
-Sí, ese sería un proyecto. Me impresionó de jovencito que Jerjes subido en el monte tuviera melancolía. Ya lo puse en un ensayo, pero no quise conformarme con eso. Tiene algo muy personal, la melancolía de la madurez. La melancolía de quien lo ha conseguido todo, y precisamente por eso enloquece un poco. Es una obra muy cercana para mí.
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