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EL TEATRO EN EL IMPARCIAL

Juan Mayorga: “El gran teatro nos clava una pregunta en el corazón”

Juan Mayorga: “El gran teatro nos clava una pregunta en el corazón”
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jueves 23 de febrero de 2017, 08:25h
En la cartelera teatral madrileña podemos disfrutar en estos momentos de dos piezas de Juan Mayorga: “El cartógrafo”, interpretada por Blanca Portillo y José Luis García-Pérez (Naves del Español/Matadero) y la recuperación de “Himmelweg”, de la mano de Atrium Producciones (Fernán Gómez). Mayorga conversa con El Imparcial, desvelando las claves de su teatro.

Juan Mayorga (Madrid, 1965) es una voz imprescindible de nuestro teatro. Su obra, en la que se encuentran títulos como Animales nocturnos, La tortuga de Darwin o La paz perpetua, entre otros muchos, ha traspasado las fronteras españolas para representarse continuamente y con gran éxito fuera de ellas a uno y otro lado del Atlántico. Premio Nacional de Teatro y de Literatura Dramática, a estos se suman otros importantes galardones como el Max, el Valle-Inclán, y, recientemente, el Premio Europa Nuevas Realidades Teatrales, que otorga la Comisión Europea. A su labor de dramaturgo, Mayorga ha unido la de director escénico. Dirigió sus obras La lengua en pedazos y Reikiavik, y ahora vuelve a hacerlo con El cartógrafo. A su incansable actividad -dirige asimismo el Máster de Creación Teatral de la Universidad Carlos III de Madrid-, añade la de guionista, trasladando al cine su pieza El arte de la entrevista, que será próximamente llevaba a la gran pantalla por Paula Ortiz. Y por si fuera poco, en Elipses -publicado por La uÑa RoTa- aparecen por vez primera reunidos sus ensayos, conferencias y artículos. En la misma editorial se ha publicado un volumen recopilatorio de su Teatro 1989-2014, así como ediciones de Reikiavik, Famélica y El cartógrafo.

Hasta hace poco, usted se limitaba a escribir sus textos teatrales. Pero en sus últimas obras, La lengua en pedazos, Reikiavik y El cartógrafo, también es el director de las puestas en escena. ¿Qué le llevó a dar ese salto a la dirección? ¿Tendrá efectos en su manera de escribir?

Sin duda. La motivación ha sido el deseo. Bueno, poco a poco iba creciendo en mí el deseo de dirigir. He aprendido mucho junto a distintos directores. Y también de sus errores. Pensaba: por qué aquí no da un consejo al actor en este momento para que esta frase de informativa se convierta en una espada. Por qué no reconsidera la relación física entre estos cuerpos, por qué no introduce o elimina un elemento escénico, buscando más claridad y más complejidad. Todo ese tipo de reflexiones han llevado a que de forma natural en un momento dado convocase a Clara Sanchis para trabajar en una versión, que era muy distinta a la que tú muy bien conoces, de La lengua en pedazos. De forma que es una pasión que ha ido creciendo y no solo no he ha abandonado sino que se ha acrecentado hasta el punto de que ya no me concibo sin dirigir cada cierto tiempo. Y desde luego se han beneficiado mis textos, los textos que he dirigido. En la medida en que La lengua en pedazos, Reikiavik y El cartógrafo no serían como son si no hubiera entrado en conflicto con ellos en el trabajo de dirección. Y por otro lado, estoy seguro también que eso ha alimentado mi escritura, mi sensibilidad para ese contradictorio y a veces complejo oficio que es el de escribir para los actores.

Empezando con la primera de ellas, La lengua en pedazos, ¿su protagonista, santa Teresa de Jesús, puede interesar también desde una perspectiva laica, desde ese laicismo incluyente defendido por pensadores como Reyes Mate?

Bueno, eso ha sido así. Es decir, se nos han acercado espectadores que como yo mismo no comparten el credo de Teresa. Y a los que sin embargo atrae fuertemente la palabra y el personaje. Creo que el personaje de Teresa en general, el personaje histórico de Teresa es extraordinario, es uno de los grandes personajes españoles, de esos españoles de los que podemos presumir, como podemos presumir de Unamuno, y de Lorca y de algunos más. Es un personaje salvaje, inteligente. Conocerlo despierta en el espectador lo que podríamos llamar envidia de libertad, envidia de audacia, de una vida más grande. También en Teresa hay algo muy contemporáneo que es la búsqueda del sentido. Es decir, ella no es una creyente de fe monolítica, es una creyente atravesada por la duda, por la sospecha, incluso acerca de su propia motivación para creer. Y en este sentido, esa cohabitación en su alma del entusiasmo y la angustia, resulta algo extraordinariamente contemporáneo.

¿Por qué remitirse a figuras históricas? ¿Cuál es su vigencia hoy?

Cuando me ocupo del pasado y estoy pensando en Jardín quemado, en Cartas de amor a Stalin, en Himenlweg, en La lengua en pedazos, también en Reikiavik y ahora en El cartógrafo, intento evitar dos operaciones o dos movimientos. Uno sería la estrategia historicista, por así decirlo, que a mi juicio, y en mi ensayo Elipses intento explicarlo, donde se trata de desplazar al espectador para convertirlo en un testigo actual de lo que sucedió. Esto sería mendaz y pobre. No podemos reconstruir la intimidad de lo que pasó, y a la vez, perderíamos todo lo que entre el acontecimiento y nuestro presente se ha ido revelando. Igualmente debería evitarse la operación contraria, que es la de desplazar el acontecimiento al momento del espectador. Es lo que podríamos llamar la actualización. Que sería tomar todo aquello que encuentra una correspondencia inmediata con nuestro propio tiempo y centrifugar todo lo demás. Eso es una colonización del pasado por el presente. Por utilizar la expresión benjaminiana, un salto de tigre al pasado, un mordisco a aquello que te interesa, como hace la moda cuando cita al pasado, que toma aquello que puede interesar al mercado del momento, y se olvida de todo lo demás. Frente a lo uno y lo otro, creo que el teatro más que cualquier otro arte -precisamente por el hecho misterioso y extraordinario de que un actor representa un personaje del pasado, el espectador se encuentra ante la paradoja de hallarse ante un contemporáneo y a la vez ante un hombre del pasado-, por ese hecho de que el teatro sea un arte del desdoblamiento, puede ofrecer un tercer modo de enfrentarse al pasado, que no es ni el historicismo ni la actualización. Sería la construcción de un tercer tiempo, ni el presente ni pasado, sino un encuentro ente ambos. Un encuentro tenso, conflictivo, donde presente y pasado se miden desestabilizándose. El presente puede ser un pasado como nunca fue visto y además hace posible un pasado que interpela al presente. Y eso es lo que he intentado en cada una de estas piezas.

Menciona a Walter Benjamin y hace poco salió un libro de ensayos suyo, Elipses, cuyo título hace referencia precisamente a este filósofo. Y tiene una obra escrita sobre Walter Benjamin, su tesis doctoral. Para muchos la filosofía y el teatro son antagónicos. ¿Lo siente así o encuentra un enlace entre ambos?

Solo puedo entrar modestamente en la controversia. Y utilizar el concepto de “elipse”. La elipse es un lugar geométrico construido a partir de dos puntos y abarca tanta más área cuanto más distantes están esos puntos. Cuanto más distantes, más rica la elipse. La utilizo para decir que Teatro y Filosofía son asimismo dos focos que en su relación, que no puede ser de identificación, construyen una tercera área que no puede ser reducida ni a la Filosofía ni al Teatro. No creo que Teatro y Filosofía tengan una relación imposible, sino por el contrario vículos naturales. No en balde el teatro tal como hoy lo conocemos y la filosofía nacen en los mismos metros cuadrados, en aquella vieja Atenas, en la que en el siglo V a. C. Esquilo, Sófocles y Eurípides dieron forma a este arte en el que los seres humanos construían ficciones para representar posibilidades de la existencia humana, interpelarse unos a otros e interpelar a los dioses. Unos años después, en el siglo IV a.C., un tipo llamado Sócrates, sale a la calle también a hacer preguntas, a interrogar a otros ciudadanos, cómo definir un puñado de palabras importantes: belleza, justicia, bien, amistad. Creo que el hecho de nacer juntos Filosofía y Teatro no es insignificante, nacen los del conflicto, de la ciudad. Y estoy entre los que creen que el teatro da que pensar. Y como digo en Elipses, en el texto “Razón del teatro”, creo que el teatro no ha de aspirar a una filosofía que lo legitime, ha de aspirar a provocar una filosofía que lo prolongue. Ha de tener una capacidad para suscitar preguntas. Y desde luego esa capacidad ha sido probada con obras como Antígona, de Sófocles, o Un enemigo del pueblo, de Ibsen. Y a esa familia, modestamente, creo que pueden pertenecer piezas mías como el Jardín quemado o La paz perpetua. Dicho esto, creo que el teatro en tanto que su centro, y eso ya está en la poética aristotélica, es la representación de acciones humanas que encarnan por su propia naturaleza una filosofía. Es decir, incluso en un teatro como por ejemplo el de Chejov, que sería mucho más difícil de reducir o de vincular a debates filosóficos, y, por supuesto, a filosofemas, creo que hay un pensamiento. Desde luego, lo hay en Rey Lear y en La vida es sueño, de forma eminente. Para reordenarlo, yo mencionaría el Rey Lear y La vida es sueño como obras emparejables con las que he mencionado antes, Antígona, o Un enemigo del pueblo, obras evidentemente filosóficas, en la medida en que plantean buenas preguntas al espectador, están provocando de inmediato la reflexión del espectador. Insisto en la palabra pregunta. El arte tiene que hacer preguntas en lugar de dar respuestas. Hay un gran arte, y en particular un gran teatro, que nos clava la pregunta en el corazón. Y eso lo consiguen, por ejemplo, Antígona, La vida es sueño, o Un enemigo del pueblo.

Ha recibido recientemente, entre otros, el Premio Europa de Nuevas Realidades Teatrales, en una ceremonia que se realizó en Craiova, y en su obra siempre hay una dimensión europea, como se puede ver de inmediato en sus piezas ahora en cartel Himmelweg (República Checa) o El cartógrafo (Polonia). Y que adquiere cada vez una dimensión más internacional, no ya en la temática, sino en la difusión de la obra. ¿Desde esa perspectiva cómo se desarrolló la entrega del premio? ¿Cómo fue la experiencia? ¿Cómo percibe las Nuevas Realidades Teatrales europeas?

El Premio Europa me alegró porque se trata de esos premios a los que no te presentas y que recibes de gente a la que respetas. Y siempre, como se dice en un momento en El crítico, me importa tener el respeto de gente a la que respeto. Aunque siempre recibo cualquier premio como una exageración y cuanto más alto es el premio, más exagerado siento el laurel. Este se entregó en un marco que no conocía y que él mismo me resultó un premio. Porque observé que se trataba de una fiesta del teatro europeo. Una fiesta a la que no asistían solo personalidades del teatro de Europa, sino que también había gentes de las Américas y de Asia, que están interesadas por el teatro europeo. Es cierto que en mi obra es muy importante el motivo Europa, no en balde algunos consideran mi obra más significativa Himmelwerg, y una de sus partes se llama precisamente: “En el corazón de Europa”, y yo me siento un europeo que se pregunta constantemente qué es Europa y dónde está Europa. ¿Y por qué Europa? ¿Y cuál es la misión de Europa? Europa para mí es un problema, tengo una relación conflictiva con Europa. Y por otro lado ocurre que Europa y Latinoamérica se han convertido en mis dos comunidades teatrales, aunque también se representan obras mías por ejemplo en Corea con cierta frecuencia, y en Estados Unidos. Pero es verdad que se hacen con bastante frecuencia en Latinoamérica y desde luego en Europa. De algún modo, escribo para Europa, pero también escribo contra Europa. Hay un texto que se titula precisamente “Teatro contra Europa” y responde a un desafío que alguien me hizo sobre cuál sería el papel del teatro en Europa. Y yo contestaba que precisamente el teatro solo puede aparecer en Europa como conflicto, no para ser un aguafiestas, sino para crear problemas. Para poner de manifiesto aquello que nadie quiere hacer visible, aquello que se quiere enmascarar. Presentar preguntas que no escuchamos en nuestra vida cotidiana, para romper eufemismos. Y en este sentido, creo que hay que hacer un teatro para Europa y que sea contra Europa. Y pienso que ese es un buen servicio a la idea de Europa.

Sumamente interesante, y muy relacionado con lo siguiente que le quería preguntar. Hasta hace muy poco ha estado en cartel Animales nocturnos, que afronta los conflictos sobre la inmigración en Europa, aunque también es válido para cualquier otro lugar. Estaba escrito en el 2002 y estrenada en 2005. Ha vuelto a retocarla para este estreno. ¿Solo retoques de estilo o cuestiones de fondo?

No solo la he revisado para esta puesta en escena, sino que la he revisado esta misma mañana. Porque yo estoy en constante conflicto con mis textos. Desearía algún día escribir una obra realmente buena, y estoy permanentemente peleando con lo que escribo. Ayer y hoy he estado modificando algunos elementos de las palabras finales de la Mujer Alta cuando se va a ir, cuando va a dejar al Hombre Alto. Y desde luego he introducido algunas modificaciones en el periodo de ensayos, e incluso al ver la propia puesta en escena. Si bien algún crítico ha dicho que el texto continúa tal como él lo vio hace años en la Sala Guindalera, para mí hay cambios importantes. Yo entiendo la posición de este crítico que considera que la obra apenas se ha modificado. Sin embargo, ese “apenas” para mí puede ser decisivo. Para mí en una palabra puede estar en juego la obra entera. Creo que con el tiempo he ido entendiendo mejor esa pieza. Sin duda, en primer lugar se trata de una obra sobre la inmigración, sobre lo que hacen con nosotros leyes como la Ley de Extranjería. Creo que al reflexionar sobre la Ley de Extranjería, y no estoy hablando como político sino como dramaturgo, alguien me podría inmediatamente decir usted está hablando desde el ideal, porque hay quien piensa que una inmigración descontrolada tendría consecuencias terribles, económicas y sociales. Pero como dramaturgo, como artista, mi misión es hacer visible la herida. Y siento que leyes como la de Extranjería nos envilecen a todos. Porque divide la sociedad en dos. Hombres con derechos y hombres sin derechos. Y por tanto nos obliga a preguntarnos hasta qué punto creemos en los derechos humanos, según pertenezcamos o no a un Estado, a una ciudadanía. En Animales nocturnos intenté no plantear una situación en la que un policía, un funcionario, un agente del Estado, aprovechase esa ley. Sino alguien que utilizase esa ley para dominar a otro ser humano aunque fuese una persona del común, alguien que pudiese ser cualquiera de nosotros. Esa, por cierto, ha sido una de las modificaciones. En la versión anterior, quedaba más claro cuál era el oficio del Hombre Bajo y ahora creo que puede ser más uno cualquiera de nosotros. ¿Por qué tomo esa decisión? Porque a mí me importa mostrar cómo esa ley divide, y por tanto hiere a nuestra sociedad. Dicho esto, hay quien hace una interpretación si se quiere menos sociológica, menos sociopolítica de la obra. Recuerdo que mi traductor francés me decía que en realidad era una obra metafísica. Y una intérprete británica dijo que se trataba de una obra sobre la amistad. Y al escuchar esto recuerdo que una relación de amistad es siempre asimétrica, como lo es también una relación de pareja. Y creo que la obra, finalmente, más allá de la cuestión de la extranjería, es una obra sobre un ser humano que utiliza una ventaja que tiene sobre otro para dominarle. Y esa es una cuestión universal, que hace que la obra pueda ser entendida por supuesto por un inmigrante sin papeles, pero también por una mujer o un hombre que viva una relación de pareja o de amistad, o una relación laboral, en la que alguien esté utilizando una ventaja para dominarlo, para humillarlo. Finalmente la obra habla sobre el poder y por tanto sobre violencia más o menos no visible, con la que en parte negociamos. Con la que pueden someternos y que aceptamos, con la que se puede someter a otros cerca de nosotros y no protestamos. Violencias que es posible ejercer, además, sintiéndonos al mismo tiempo inocentes. Y esto es un asunto que siempre me preocupa y del que hablo en Elipses. Creo que mi misión cuando construyo un personaje como el Hombre Bajo de Animales nocturnos, como el Comandante de Himmelweg, es que el espectador no se sienta frente a un monstruo respecto del que él se siente inocente, sino que experimente hasta qué punto resuenan en él los argumentos de ese personaje, sienta su afinidad a él, como en un momento dado digo, en qué medida yo me reconozco en Caín, o al menos comprendo a Caín.

Entra en juego ese teatro sobre cuestiones escamoteadas, sobre las que no hemos pensado mucho. ¿La inmigración en Europa es la misma ahora que hace una década cuando escribió la obra? Ya sé que se va más allá y que es una relación de poder. ¿Pero en Europa ahora mismo estamos en la misma situación, nota diferencias en diez años?

Claro, claro. A ver, yo creo que la cuestión de la extranjería, de la construcción de fronteras interiores dentro de nuestras sociedades para preservar un orden es cada vez más importante. Animales nocturnos se estrenó en Nápoles en julio pasado en el festival de Nápoles, y me han pedido recientemente los derechos para estrenarla en Argentina y va a haber un nuevo montaje en Grecia. La cuestión se da por doquier. Y en términos más amplios, la cuestión de extranjería afecta a quién es el extranjero, y cómo cada uno de nosotros en un momento dado puede ser el extranjero respecto de algo. Puede ser un excluido, un sin papeles. La cuestión está permeando cada día más las conversaciones cotidianas y por supuesto el debate público. El asunto de la inmigración es central en el programa de los partidos reaccionarios, mientras que otros que no lo eran están haciendo suyos argumentos de esos partidos, o están negociando con esos argumentos. El problema se ha vuelto cada día más acuciante. Mientras estamos conversando tenemos esa situación de los refugiados estancada respecto de la que hay que decir algo. El otro día aparecía una noticia según la cual, estoy hablando un poco de memoria, cada 29 minutos una persona es desplazada en el mundo por la persecución política o por la guerra. Estamos hablando de personas que están huyendo de la muerte. Y entonces en este sentido, cuando estamos ante eso, hay que responder con hospitalidad. Porque estamos en una situación de urgencia, y no cabe otra. Y no vale tampoco hacer cálculos. Es decir, no corresponde hacer cálculos del tipo: “ah, bueno es que nuestras sociedades son capaces de integrar un número de inmigrantes y eso será un factor de progreso a medio plazo.” Pues aunque no fuera útil, habría que acoger. Una persona que está en peligro ha de ser ayudada, cuidada. Usted ha mencionado a Walter Benjamin, yo recuerdo, quiero mencionar a creadores, a un Benjamin, o a un Levinas, ¿no?, en los que no es insignificante que procedan de una tradición como la judía en la que se dice que en cada ser humano se está jugando el mundo. Levinas sostiene una ética radical respecto a la cual cada ser humano tiene una responsabilidad absoluta en relación a todos los demás. Entonces, en este sentido, si hay personas en peligro, siempre, en todos los casos, han de ser ayudadas. Además, ocurre que España es un país de exilios, un país que lanzamos fuera a los judíos, a los moriscos, a los jesuitas, y a centenares de miles de personas en la Guerra Civil española. Gente que no es que se sintiera incómoda ideológicamente, sino que temían por sus vidas. Entonces España es un país de exilios que debe tener una sensibilidad especial para los exilios que nos rodean.

¿Cómo interpelan sus últimos montajes, la Guerra Fría de Reikiavik, o el gueto de Varsovia de El cartógrafo, a nuestra conciencia actual?

En la reflexión sobre la historia hay un momento en Reikiavik que creo que tiene algún valor. Al menos en mi diálogo con los actores, Daniel Albaladejo, César Saracho y Elena Rayos se lo hemos dado. Hay un momento es que César Saracho, haciendo de Boby Fischer, cuenta y se emociona con ello, y espero que el espectador también, cuenta, y esto es histórico, que no puede volver a Estados Unidos a enterrar a su madre porque pende sobre él una amenaza de reclusión. Cuenta que cuando muere su madre no puede ir a su entierro. Daniel Albadalejo, haciendo del otro personaje, cambia de gorro, se coloca el gorro de Fischer y dice: "cuando muere mi madre acudí a su entierro disfrazado de barrendero." Y es que Reikiavik habla de la reescritura de la historia. Y eso para mí tiene un valor moral y político, es un juego con el espectador, no le estás engañando, Fischer no pudo enterrar a su madre, lo cual es una injusticia, fueran cuales fueran sus pecados, un hombre debe tener el derecho de enterrar a su madre. Y más cuando era un hombre que había sido elevado por su sociedad al papel de abanderado. Y luego cae en el ostracismo. ¿Qué significado tiene ese momento más allá de la historia de Boby Fischer? Tiene el significado de que el pasado no es fatal, las cosas pudieron ser de otro modo. Es decir, no fue necesario el exterminio de los judíos europeos, no es un fatum, pudo no haber ocurrido si alguna gente hubiera hecho algo. Por ejemplo, si mucha gente que miró hacia otro lado, hubiera defendido a los judíos. Esto es muy pertinente para la pieza El cartógrafo, sobre el gueto de Varsovia. O también la Guerra Civil española podría no haber ocurrido. O tantas cosas. En la vida social y en la vida personal. Conviene decir esto, me importa decir esto, porque si uno no presenta el pasado como un fatum, no solo no lo presenta como fatal, sino que además afecta a su propia posición en el presente. Es decir, un discurso fatalista sobre el pasado se convierte en un discurso fatalista sobre el presente. Muestra el presente como hermético y convierte cualquier acción en ilusoria, en vana, en inútil. Yo no parto de esa posición. Creo que es muy importante conocer las condiciones históricas, las limitaciones, porque lo contrario sería un voluntarismo ingenuo, pero eso no me conduce a una posición fatalista y en este sentido me gusta recordar cada poco aquella expresión benjaminiana de organizar el pesimismo. No podemos ser ignorantes de las condiciones extraordinariamente limitantes de lo que hay, pero al mismo tiempo debemos recordar una y otra vez que tenemos alguna responsabilidad. Mencionabas a Benjamin, sobre Benjamin podríamos hablar muchas cosas, es un pensador que permanentemente me crea problemas y me suscita preguntas. Pero recordemos que precisamente Benjamin es un europeo y es un refugiado. Benjamin es un hombre que, como sabes, pudiendo huir todavía a América, donde le reclaman sus amigos de la Escuela de Fráncfort, o a Jerusalén, donde le reclama Scholem, él dice, no, no, me quedo en Europa porque en Europa todavía hay posiciones que defender. Es emocionante, y lo está diciendo un hombre en el momento más oscuro de Europa. Entonces es muy importante recordar que Benjamin es un europeo y es un refugiado dentro de Europa.

Una situación que se revive en El cartógrafo...

En una escena de esta obra, un personaje muestra a otro un mapa de los años treinta parcialmente quemado. “Es un mapa para escapar de Europa”, le explica. “Señala puntos desde donde todavía era posible huir”. Eran europeos y a la vez refugiados en Europa, con sus vidas amenazadas. En efecto, Europa fue un espacio de peligro para personas perseguidas por su origen, por su credo, por sus ideas, y algunas de ellas sobrevivieron gracias a que las acogieron en otros lugares del mundo. Recordar esto debería llevar hoy a Europa a convertirse en espacio de refugio. Su historia la obliga a ello.

De repente disfrutamos de muchas obras suyas en cartel. ¿Hay más proyectos en marcha?

Reikiavik ha tenido una gira amplia hasta este enero. Es una obra que me está dando muchas alegrías. Además, hay varios montajes vivos, ha mencionado Animales nocturnos, dirigido por Carlos Tuñón, pero también está en Madrid el montaje de Himmelweg de Raimond Molins. El montaje de El Gordo y el Flaco, de Profetas del Mueble Bar, y está vivo el montaje de Famélica, dirigido por Jorge Sánchez, en el Teatro del Barrio. Estoy muy contento de lo que está pasando con ese trabajo. La lengua en pedazos se está montando en distintos lugares. Me tienta dirigir una obra nueva que he escrito recientemente titulada Amistad. Y por otro El Golem, que estoy escribiendo. Son dos piezas muy distintas y que han tenido un ritmo muy diferente. Con El Golem estoy desde el 2011 e insisto porque siento que hay algo poderoso en ella, pero no he acabado de encontrarle la forma, aunque ahora creo que ya sé cómo escribirla. En cambio, con Amistad, he ido muy rápido. En esas dos obras voy a seguir escribiendo. Y de forma paralela, la directora Paula Ortiz quiere llevar al cine El arte de la entrevista, y estamos trabajando en el guión, y hay proyectos de hacer óperas sobre dos obras mías. Una, José Río Pareja que está llevando a ópera La paz perpetua y Jesús Torres que prepara Fedra. Me importa mucho imaginar mis obras desde otro lado, desde nuevas perspectivas.

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