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EL TEATRO EN EL IMPARCIAL

Pares y Nines, de José Luis Alonso de Santos: el sentimiento cómico de la vida

Pares y Nines, de José Luis Alonso de Santos: el sentimiento cómico de la vida
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miércoles 02 de agosto de 2017, 10:43h

Después de años de magnífica acogida en Barcelona, recala en Madrid este montaje de “Pares y Nines”, uno de los clásicos de nuestra comedia contemporánea, en la línea de otros grandes éxitos del autor, como “La estanquera de Vallecas” o “Bajarse al moro”, piezas de una diversión que renueva su energía con el paso del tiempo.

Pares y Nines, de José Luis Alonso de Santos

Director de escena: Miquel Murga

Escenografía: Carmen Castañón

Intérpretes: Josep Linuesa, Carlos Chamarro y Mónica Corral

Lugar de representación: Teatro Príncipe Gran Vía (Madrid)

Por Rafael Fuentes

En pocos meses, los escenarios nos han ofrecido los multifacéticos registros teatrales de José Luis Alonso de Santos, un clásico vivo y en plena producción, que quizá una parte del público teatral tienda a identificar solo con el género cómico. Frente a esa percepción limitada, las tablas nos mostraron al Alonso de Santos duro, realista y poético de En manos del enemigo, y poco después al Alonso de Santos lírico y simbolista de En el oscuro corazón del bosque. Dos facetas que el autor ama y aborda con insistencia desde hace décadas. Ahora la escena madrileña nos da la oportunidad de cerrar el círculo y volver a apreciar su vertiente más popular, a través de una de sus comedias más hilarantes: Pares y Nines. Estos múltiples géneros que en escaso tiempo hemos visto, brindan un fiel testimonio de la diversidad de fisonomías de su teatro.

En realidad, el actual montaje de Pares y Nines, bajo la dirección de Miquel Murga, viene de llenar día tras día, durante años, las salas de Barcelona, en su versión en catalán, para recalar en estos momentos en Madrid de retorno otra vez al castellano original. Un trayecto que es parte de un itinerario muchísimo más amplio de esta pieza, que ha recorrido el mundo en todas direcciones haciendo reír en los idiomas más dispares y en las circunstancias sociales, culturales, políticas, más heterogéneas. Esa vigencia de la risa en latitudes, ámbitos y épocas imprevisibles para el dramaturgo vallisoletano cuando escribió esta pieza, constata en qué medida estamos ante un humor sin fronteras que se afianza como un clásico. Cuando se estrenó en 1989, la crítica vio en Pares y Nines un retrato satírico de la entonces emergente generación de los yuppies. Pero la comedia se ha ido representando en países y culturas donde ese fenómeno no existía, y sin embargo suscitaba por igual las carcajadas de los espectadores. La situación española, a su vez, ha ido variando hasta desembocar en una sociedad muy distinta a la que alumbró la obra, y el público ríe como la primera vez. Algún secreto esconde Pares y Nines para que su energía cómica no sufra menoscabo alguno.

Al volverla a ver, se tiene ante todo una conciencia aún más clara de que su carácter jocoso no se sostenía en recursos efectistas o zafios, que por regla general no disfrutan de larga vida. Sus pasajes desternillantes no proceden nunca de retruécanos vacíos, ni de mofas hirientes, tampoco de exabruptos, astracanadas, burlas de mal gusto o cualquier otra manifestación de lo vulgar. Tácticas habitualmente tan efectistas como efímeras. El material lingüístico de Pares y Nines posee la máscara de la ligereza propia de toda comedia, pero la hilaridad o la sonrisa inteligente, aunque nos llegue mediante la réplica ingeniosa o la afirmación desconcertante propia del mundo al revés, evidencia siempre un diálogo costumbrista reelaborado de forma estratégica, un habla coloquial artísticamente cincelada para su propósito humorístico. Este polo opuesto a la brusquedad grosera indica cómo Pares y Nines, en la estela de todas las célebres comedias de Alonso de Santos, huye de hilvanar ocurrencias o chistes que sirvan de tosco hilo conductor a la pieza, para construirla, por el contrario, sobre aquello que Miguel de Unamuno denominó el “sentimiento cómico de la vida”, en el que se presupone una mirada ilusionada y vitalista sobre dramas que otros afrontan con un talante trágico.

Aquí reside una de las claves de la supervivencia de Pares y Nines. Roberto ha seducido a la esposa de su mejor amigo, Federico. Al mismo tiempo, en señal de compañerismo, le reconforta escuchando sus lamentaciones y acompañándole al cine para ayudarle a olvidar. Pero ahora esta loca situación se ha vuelto al contrario, cuando la misma Carmela, esposa infiel, que antes engañó a Federico con su amigo Roberto decide prescindir de este, convertido de este modo en el traidor traicionado. Y así Roberto es quien pide asilo y consuelo a Federico, con el que desahoga su aflicción y va al cine, para olvidar, obviamente. Con esta chiflada situación del revés brota una risa irreprimible que no deja de fluir incesante hasta el último desenlace. Una risa que nace a raíz de la derrota psíquica de los sentimientos de abandono, frustración o ira que se agitan en el subsuelo de la comedia. A fin de cuentas, hoy sabemos que el mayor brote de jolgorio y alegría colectiva: el Carnaval, procedía en su origen de una mofa de las figuras diabólicas que tanto miedo producían durante el resto del año y que durante esa festividad eran derrotadas por la risa ciudadana.

Desaparecida la creencia en los dioses demoníacos, su lugar es ocupado hoy por las pulsiones capaces de devastar la vida: la angustia, el desengaño, la cólera, la depresión, el miedo, el fin de los alicientes. Y la risa continúa siendo un arma imprescindible para abatirlas y superarlas. Una carcajada que no sea una reacción vital contra ellas, acaba siendo una carcajada vacía, con mucho de siniestro. En su edición crítica de Pares y Nines (editorial Castalia), la profesora Marga Piñero ha rastreado con exactitud esta conexión de Alonso de Santos con las raíces del humor clásico y la singularidad que a esa tradición aporta el autor de Bajarse al moro.

Por ello el punto de partida de Pares y Nines, lo que ha sucedido antes de que los focos del escenario se enciendan, está repleto de sentimientos que pudieran ser aniquiladores y que penden como una espada afilada sobre las cabezas de los protagonistas. Las emociones dramáticas de un matrimonio que se derrumba, de un amigo que traiciona, de un engaño amoroso y sexual, de unas ilusiones rotas o proyectos vitales que se han aniquilado, son el eje de muchas tragedias escénicas y no escénicas: la crónica de sucesos está repleta de toda clase de violencias cada día más estremecedoras que se nutren de vivencias de esta índole. Afrontarlas de modo que el humor neutralice su carácter destructivo conduce a un alivio donde germina lo festivo y esa risa no grosera que envuelve este teatro, en el que se nos convence de que la vida siempre merece la pena. Aquí se encuentra la base última de nuestras carcajadas. Ahí se revela también la razón de su supervivencia por encima de las circunstancias costumbristas donde tuvo su origen. Desaparecidos los yuppies, Roberto y Federico nos siguen haciendo reír como el primer día.

Alonso de Santos otorga un aire de grácil casualidad a lo que, en el fondo, está muy meditado. Roberto y Federico recuerdan de inmediato a los roles del “payaso listo” y el “payaso tonto” de las pistas circenses y su inmensa secuela de parejas cómicas, desde el Gordo y el Flaco hasta los filmes protagonizados por Jack Lemon y Walter Matthau, por citar solo la tradición cinematográfica. Estas parejas en cuyo surco se insertan Roberto y Federico se encuadran dentro de un recurso literario que no posee denominación en español pero que la teoría anglosajona ha llamado como “foil”. En el “foil”, un personaje sirve de contrapunto para resaltar las cualidades del otro personaje que lo acompaña, quien a su vez ejerce la función de destacar el carácter del primero. Así opera el Dr. Frankenstein frente al monstruo que crea, Nick Carraway frente a Jay Gatsby en El gran Gatsby, de Francis Scott Fitzgerald, Serenus frente a Adrian Leverkhüm en Doctor Faustus, de Thomas Mann, Narciso frente a Goldmundo en Herman Hesse. O sin ir más lejos, Sancho Panza frente a don Quijote en Cervantes. “Foil” era una hoja plateada que se utilizaba para realzar el brillo de las gemas en las transacciones comerciales entre joyeros.

Federico es así la hoja plateada que recalca la alhaja que es Roberto. Y Roberto hace brillar más la joya que es Federico. En Pares y Nines, los consejos zen de Federico permiten que destaque el comportamiento convulso de su amigo-enemigo Roberto. La profesión de este último refuerza su condición intrínsecamente contradictoria. Roberto es profesor de matemáticas, pero sus brotes emocionales anárquicos están en un irónico polo opuesto a la racionalidad de los números. Federico, por el contrario, parece amoldar mejor su personalidad a su trabajo con ordenadores, pues siempre es ordenado y maquinal, y está fuera de la vida real. Si Federico es pragmático, Roberto está en guerra preventiva contra todo, y quizá por eso la comedia comienza en la oscuridad de una madrugada con Roberto dándose porrazos contra todos los muebles del apartamento de Federico. Si Federico es maduro, Roberto resulta un eterno adolescente. Si Federico odia el caos, Roberto ama la improvisación. Si Federico acepta los azares de la existencia, Roberto levanta estandartes bélicos contra cualquier contingencia. Si Federico adora la calma interior, Roberto desata un campo de batalla en su corazón. Si Federico es tímido, Roberto actúa de manera impetuosa e irreflexiva. Si Federico muestra generosidad, Roberto exhibe un huraño egoísmo. Si Federico tiene un trabajo estable, Roberto vive en la precariedad laboral. Si a Federico le gustan las películas románticas, a Roberto le entusiasman las bélicas. El “foil”, o antítesis para realzar las cualidades del uno frente al otro, resulta por completo sistemática. Dos opuestos que se necesitan mutuamente para autoafirmarse en la contradicción, dos que quieren odiarse, pero que se ayudan fraternalmente a través de la traición recíproca: el mundo tronchadamente boca abajo.

Además de subrayar las características del uno frente al otro, y de ser origen de los más jocosos conflictos, ese perpetuo contrapunto ejerce también una soterrada pedagogía. Con Roberto nos encontramos ante las fuerzas que podrían haber conducido la historia -el argumento del drama, o los sucesos en la vida real-, hacia un desenlace funesto. La acción civilizadora de Federico es la que lo reconduce a la desdramatización. El juego de contrapuntos no era, pues, solo una diversión, sino también una estratégica maniobra para sostener esa visión cómica del mundo que nos salve del desastre.

Planteadas de este modo las cosas, no es de extrañar que la parte del león de las carcajadas recaiga precisamente sobre el exaltado Roberto. Roberto no tiene límites, y por ello va rompiendo toda clase de objetos y bebiéndoselo todo, incluido la loción del afeitado o la colonia Aqua di Selva, marca quizá no elegida al azar. Roberto es en Pares y Nines el intoxicado reincidente, y de ahí quizá sea el necesitado con máxima urgencia de la catarsis de la carcajada. De hecho, el autor le hace regurgitar y vomitar constantemente a lo largo de la obra. Tampoco parece accidental que en uno de sus vómitos sus gafas caigan al interior del inodoro, para después llevarlas caladas sobre la nariz portando el aroma nada grato del lugar donde se han sumergido. Su visión del mundo apesta. Requiere que el humor realice en él una perentoria reparación y el público ríe y ríe con ganas ante sus peripecias. Aunque la compasión cervantina, que siempre manifiesta Alonso de Santos hacia todos sus personajes, impide que caiga sobre él una mofa aniquiladora. Josep Linuesa interpreta con precisión el carácter introvertido, soñador y benévolamente meditativo de Federico ante el absurdo de la existencia, en tanto que Carlos Chamarro le da la réplica tumultuosa, indignada, ingrata y tronchante de su amigo Roberto.

Frente a este par de amigos adversos, irrumpe muy pronto la juventud sensual y tentadora de Nines, vecina que entra en escena semidesnuda, apenas envuelta en una toalla para ducharse en el baño de Federico. Mónica Corral encarna con gran naturalidad ese punto de fuga lleno de vida y libre de afecciones nocivas que resulta ser Nines. Su entrada desencadena una atónita sacudida y acelera no solo el pulso de Roberto, sino el ritmo trepidante de los cómicos lances que con ella se van a avivar para fruición de los espectadores. Nines trabaja en una agencia de viajes y eso le obliga a ir y venir continuamente a Egipto. De nuevo, un hecho en apariencia solo costumbrista y casual, actúa en realidad para conferir a la acción todo lo contrario, dotándola de una dimensión simbólica, mitológica, poética. La joven Nines, jugando con su profesión de guía por lejanos países exóticos, da la impresión de ser en un primer momento un oasis -un oasis sexual-, en el árido Valle de los Reyes junto al Nilo, o en el no menos yermo y desolado apartamento de los dos reyes destronados que son Federico y Roberto. Pero Nines evoluciona rápidamente, mostrando que en vez de oasis, se trata más bien de un espejismo en el seco desierto de las necrópolis egipcias.

Para el retraído y soñador Federico, Nines ejercerá de diosa Hator, divinidad egipcia de la lactancia, la nutrición y el erotismo, haciendo que se disfrace de faraón. Con Roberto esas quimeras exquisitas no logran su efecto, porque en el desierto este no ve dioses sino calor, en las pirámides solo muertos, y en el crepúsculo en el Nilo, mosquitos gigantes, serpientes o cocodrilos dispuestos a devorarle. Ante esta falta de ilusiones poéticas, Nines le monta como a un camello, con la misma consecuencia de dominio que sobre Federico, pero con una crudeza que satisface con mayor agrado al áspero y brusco Roberto. La quimera egipcia los ha sometido por igual, con recursos refinados o toscos, según el caso, pero con idénticos resultados.

Pares y Nines no da un segundo de tregua, pues conforme avanza, la joven Nines, que tantos percances origina, va perdiendo su inicial condición de espejismo del desierto para ir encarnándose en una mujer de carne y hueso con sus intereses personales y sus propios deseos, dejando de ser la utopía egoísta de esos hombres en crisis, que ya han sido desposeídos de sus ensueños tanto individuales como colectivos. Entre líneas, se puede deletrear que, aun pérdidas, las utopías e ideales, la vida conserva por sí misma una carga de esperanza que merece vivirse con ilusión pese a cualquier adversidad.

Por otro lado, la metáfora del lejano Egipto es aún más productiva. Nines provee a ambos de papiros con jeroglíficos que no siempre saben leer e interpretar. Entre ellos sale a relucir la faraona Hatchesut y Roberto comete con ella un elocuente error. Pronuncia mal su nombre: “Hamelotet”, y cree que fue una faraona infiel con un arquitecto, a quienes el faraón enterró vivos. Roberto equipara a Carmela con Hatchesut y desea para ella el mismo final que su antecesora egipcia: enterrarla viva con su amante. Pero si Roberto se preocupase más por disponer de una buena información histórica, habría descubierto que Hatchesut -o Maatkara Hatshepsut- no fue precisamente una víctima del maltrato faraónico, sino, muy al contrario, una de las pocas mujeres-faraón del antiguo Egipto, haciéndose representar con atributos varoniles, como pudiera ser una barba postiza. Históricamente, Hatchesut no fue una oprimida, sino una mujer que se autoproclamó hija primogénita del dios Amón.

Con este antecedente sagrado, se convirtió en una diosa viva legitimada para hacer o destruir lo que le apeteciera a su santo capricho. Roberto piensa que Carmela está al alcance de sus castigos -como imagina que le sucedió a Hatchesut-, cuando, muy contrariamente, y sin que él se dé cuenta, no es más que un débil mortal sujeto a las supremas decisiones de una fuerza que está muy por encima de él. Siempre los personajes de Alonso de Santos se encuentran, tarde o temprano, con poderes omnipotentes que barajan las cartas de las humildes vidas humanas y hacen con frecuencia inútiles sus frágiles deseos. Carmela, que gobierna los destinos de Federico y Roberto, nunca sale a escena. Parece una “Diosa escondida”, alternativa al “Dios escondido” de las tragedias de Racine, que en vez de un final trágico exige esa solución cómica que Roberto, en su altanería, no acaba de asimilar.

La dirección de Miquel Murga ha dotado a la acción dramática de ese ritmo vivaz y preciso que requiere la comedia para ser efectiva, ambientándola en una escenografía hiperrealista, perfecto escondrijo para la magia risueña y la poesía jocunda que actúa como antídoto ideal frente a lo corrosivo de la existencia. Pares y Nines resulta así una pieza divertida como una bebida ligera y refrescante, que el espectador sorbe con jovial intrascendencia, ingiriendo sin darse cuenta un pensamiento, una moral, una cosmovisión mucho más profunda de lo que imagina y que hará sin duda su efecto con el paso del tiempo. Quizá ahí reside la longevidad de este humor, dotado de una aparente eterna juventud.

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