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EL TEATRO EN EL IMPARCIAL

Fedra, de Paco Bezerra: el amor y el principio de realidad

Fedra, de Paco Bezerra: el amor y el principio de realidad
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domingo 19 de agosto de 2018, 15:08h
Esta visión tan brillante como personal del mito de Fedra que nos ofrece el joven dramaturgo Paco Bezerra obtuvo un éxito apoteósico en el Festival de Teatro Clásico de Mérida. El montaje llega el 24 de agosto a Sagunto, comienzo de una gira que se extiende hasta el próximo año y que recala en el Teatro La Latina de Madrid entre el 13 y el 30 de septiembre de 2018.

Fedra, de Paco Bezerra
Director de escena: Luis Luque
Escenografía: Mónica Boromello
Iluminación: Juan Gómez-Cornejo
Vestuario: Almudena Rodríguez Huertas
Intérpretes: Lolita Flores, Tina Sáinz, Juan Fernández, Críspulo Cabezas, Eneko Sagardoy
Lugar de representación: Gira por España


Siempre resulta sugestivo contemplar cómo ve y reinterpreta un autor joven en el siglo XXI, uno de los mitos fundacionales de nuestra cultura europea grecolatina, en este caso el de Fedra -“Brillante” en griego-, hija del rey Minos y de Pasífae, aquella que engendró con un toro al Minotauro cretense. Su hija Fedra se enamoró de su joven y bellísimo hijastro Hipólito, pasando a encarnar la lucha interior por anhelar unas pasiones y la voluntad de prohibírselas, a la vez, a sí misma como deseos ilícitos. El punto de partida del espectáculo es un preámbulo perfecto a este dilema. La impresión inicial que nos causa un personaje, nada más verlo, si está bien perfilado y es persuasivo, será clave para que se construya con eficiencia en nuestra fantasía y acabe cautivándonos. El primer gran acierto de esta Fedra está en la sensación inaugural que provoca la entrada a escena de la protagonista, al ritmo de un redoble de tambor que evoca la Semana Santa, arrastrando los pies como el penitente de una procesión, y más aún con las guedejas de la cabellera tapándole el rostro, lo que le proporciona una plenitud de sugerencias simbólicas. Desde los enigmáticos rostros ocultos del pintor surrealista René Magritte, hasta los Cristos barrocos camino de la crucifixión con la cabellera velándole el semblante, o el propio Cristo velazqueño muerto en la cruz con la melena nazarena cubriendo su fisonomía. Imágenes que acercan a la Fedra grecolatina a nuestra sensibilidad moderna y la sumergen en la cultura popular española. Fedra ha luchado y ha matado -provisionalmente- su pasión sacrílega, pero con ese acto se ha anulado a sí misma, se ha procurado por su propia mano un suicidio vital, encarnado en la greña que oculta su cara y en el profundo silencio que la mantiene como una auténtica muerta en vida. Paco Bezerra ha sintetizado en este penetrante comienzo el dilema central de su visión de Fedra, al interrogarse sobre si civilizar pasiones y deseos quizá nos destruye en vida, como indica el martirio de esta hija de Pasífae.



La obsesión de su aya Enone no es otra que conseguir que Fedra vuelva a hablar, como vía para salvarla de su onírico calvario. Pero cuando por fin logre romper su silencio, comprobamos que ambas ya no se entienden, por mucho que dialoguen. Aquí radica el máximo acierto literario de Paco Bezerra, que en su reelaboración del mito -convertido ya en un drama propio-, otorga una lengua distinta a cada personaje. No solo porque cada uno se expresa con un estilo personal, sino porque además esos estilos propios de cada cual representan esferas psíquicas y universos morales por completo distintos entre sí. El idioma de Enone es doméstico y pragmático. Cuando le replique, el de Fedra resultará, por el contrario, alucinado y poético. Enone emplea un lenguaje coloquial y utilitario, mientras que Fedra contesta con otro cargado de simbolismos líricos. Hasta el punto de no alcanzar comprenderse entre sí. En ambas resuena un fuerte eco creativo de origen lorquiano, al que Paco Bezerra ha prestado siempre una singular atención. En Enone parecen llegar resonancias, por ejemplo, de la Poncia en La casa de Bernarda Alba, con sus pies bien plantados en el suelo y su conocimiento efectivo de la casa -ahora palacio-, y de las grandes pasiones silenciosas que recorren sus cámaras y alcobas. En el personaje de Fedra, esa recepción lorquiana es todavía mucho más amplia, pues encontramos en ella ecos de diálogos de El público, el tono de alocuciones del Poeta en Así que pasen cinco años, y, entre otros, muy en particular el habla de la demencia lúcida de María Josefa en Bernarda Alba, a la que se le realiza un explícito homenaje sintáctico en la actual Fedra. A esta, en efecto, le encaja a la perfección el delirio lírico de María Josefa, a través de cuyo lenguaje absurdo, solo aparente, se nos notifican las auténticas verdades del corazón.

En ambos personajes se da cita esa turbadora tradición teatral donde el loco -aquí la loca-, dice la verdad oculta, mientras que el cuerdo se queda solo en la superficie y las mentirosas apariencias, por más que el habla de la locura cobre ese aire de poesía febril que Lorca otorga a estas criaturas

No es que el joven autor de Dentro de la tierra o Lulú cosa retazos de esos extraordinarios antecedentes lorquianos de una poesía al servicio del drama, sino que lo toma como referente para construir su propia dimensión poética, que ahora nos sitúa a Fedra en un espacio de lo mágico lírico. Por lo general conciso y lacónico en sus diálogos, muy atento a la economía de medios, Bezerra se inclina aquí hacia la oda al amor a través de su protagonista. Al dar la espalda a la razón, para afianzarse en la quimera y la vehemencia, esta oda a la pasión se abre camino hacia una belleza convulsa. Se decanta hacia las imágenes inesperadas, incongruentes, silvestres, fulgurantes, salvajes. Un lenguaje lírico de muchos quilates.

No es una novedad en Paco Bezerra esta dialéctica entre las luchas del mundo prosaico y su combinación con otra faceta onírica dentro de una misma obra, tal como hemos podido apreciar en sus piezas anteriores Dentro de la tierra, Grooming, El pequeño poni o Lulú, entre otras. Sin embargo, ahora en esta Fedra cobra también fuerza otro lenguaje, el lenguaje del poder, encarnado por el vigoroso Teseo, rey de Atenas, esposo de Fedra, y seguido en menor medida por su hijo Acamante. En ellos, en sus enérgicas alocuciones y sus perentorias reprensiones se advierte la modulación verbal de los mandatarios trágicos de Shakespeare, algo del fantasmal padre de Hamlet, mucho de Macbeth, y de una forma más rotunda del implacable Gloucester en Ricardo III. Todo esto, junto al habla jovial, epicúrea, panteísta de Hipólito, el drama configura así una bellísima polifonía de voces que representan valores éticos -y principios políticos-, divergentes, más allá del encanto de sus ritmos verbales.

La dirección de actores a cargo de Luis Luque -profundo conocedor de las creaciones de Bezerra-, ahonda en esta polifonía de discrepancias. La actuación de Juan Fernández transmite con rotundidad, a través de Teseo, lo inapelable del poder ciego. Imposibilitado para discernir las sutilezas de la realidad y preocupado solo por las posibilidades instrumentales de las personas que le rodean, las utiliza con el exclusivo fin de su autoafirmación. Acamante va aprendiendo gradualmente de él. La violencia tiránica se ratifica en sí misma mediante el gesto y la voz categóricos. Incapaz de pararse a meditar un solo instante sobre lo que sucede en el corazón de quienes tiene más cerca, se verá impotente para entender la aversión de su hijo Hipólito a las prerrogativas del poder. Menos aún para percibir la locura de su esposa Fedra hacia Hipólito. Ni siquiera advertir las elementales astucias de Enone, sus tretas y embustes de mujer del pueblo, ya que si prestase una mínima atención a los de abajo, nunca le habría confundido ni le hubiera llevado a tomar ofuscadas decisiones trágicas. La actriz Tina Sáinz interpreta con ejemplar naturalidad a esa Enone que actúa como bisagra entre las dos locuras antagónicas, la del poder de Teseo y la del amor de Fedra, mediante artimañas que tratan de esquivar la violencia del monarca y poner a salvo la integridad de su esposa, sin lograr ni lo uno ni lo otro ya que las argucias del sentido común no devuelven aquí la mesura, sino que espolean aún más la insensatez.

La puesta en escena de Luis Luque corre el riesgo de difuminar la fuerza interpretativa de los actores, al colocar detrás de ellos una escenografía de enorme potencia visual. Sobre ella se van proyectando imágenes de grandes proporciones, bosques, piel de serpientes, insectos, idílicos parajes, donde se sintetizan a gran velocidad las pasiones en juego y atraen con fascinación la mirada del espectador. La atención podría desviarse de los intérpretes, deslumbrada por el poderío de las seductoras proyecciones. Luis Luque ha conjurado este peligro creando, primero, una plataforma blanca de dos niveles que destaque las figuras de los protagonistas, y más aún, dándole una gran relevancia a la voz, la coreografía de voces, que entran en juego. No elevándolas, pues derivaría en la estridencia o la simple sobreactuación, sino potenciando la veracidad de la dicción desde un trabajo interno de los actores con sus propios sentimientos. Objetivo conseguido, pues el duelo entre imágenes visuales y palabras queda equilibrado, y las primeras se ponen al servicio de un lenguaje verbal potenciado por la emoción que hierve tras ellas.



Todo ello posee especial relevancia en el caso de Fedra, a la que da vida la cantante y actriz Lolita Flores. Todo un reto ante su primera tragedia griega. De antemano, cabría pensar que la enajenación cada vez más intensa de su personaje Fedra, le pudiera conducir a una interpretación racial, frenética, volcánica. El estereotipo lo pinta así. Sin embargo, la dirección escénica, los ensayos, el trabajo de todo el elenco, le ayudan a que sí se perciba el arrebato, pero que este no se desborde. El espectador puede darse cuenta de que hay mucha más furia que no se ve, contenida en el interior, en beneficio de la veracidad del personaje. Este pulso entre el sufrimiento arrebatado y la contención expresiva, consigue un equilibrio perfecto en su planto final ante el cadáver de Hipólito. Estamos lejos de sus costumbristas interpretaciones televisivas, y más allá incluso de su gran monólogo como Colometa en la adaptación teatral de La plaza del diamante. Una propuesta como Fedra ofrece la oportunidad de crecer extraordinariamente a cualquier actriz, y Lolita sin duda no la ha desaprovechado.

El personaje en cuya piel se mete es uno de los más controvertidos de la historia teatral. A través de las confusas noticias que nos han llegado sobre el primer texto de Eurípides, se deduce que el público griego desautorizó con gran enojo que una mujer casada como Fedra expresase de forma directa su amor a su hijastro Hipólito y reclamase tener relaciones sexuales con él. Tal había sido el escándalo que, supuestamente, el propio Eurípides reelaboró su pieza para que Fedra nunca interpelase de manera directa a Hipólito, dominada por la culpa. Esta versión de los hechos ha inducido a que el programa de mano sugiera que el drama de Paco Bezerra es la recreación del texto original reprobado a Eurípides. Lo que pondría a salvo al autor de la crítica más purista, dándole un plus de ortodoxia en la línea de la genuina intención original del gran trágico heleno.

Algo innecesario porque ya otros grandes trágicos trabajaron para hacer muy explícito el ardor sexual de Fedra, y sobre todo porque el planteamiento de Paco Bezerra es por sí mismo original y se inscribe en las coordenadas de su propia dramaturgia. Frente a Eurípides, no pone el centro de atención en Hipólito, cuya fascinante belleza se combina con una absoluta castidad. Por eso la tragedia de Eurípides se titula así: Hipólito, y se estructura como una ilícita venganza contra su virtud. El propio Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida se cerrará este mes con una puesta en escena de ese Hipólito griego de Eurípides, de modo que se podrán contrastar las grandes diferencias entre ambas versiones dramáticas. En Paco Bezerra, Hipólito pasa a un segundo lugar, y, mucho más importante, su hermosura física apenas cuenta, pues su belleza es eminentemente moral y política, expresada por su animadversión al propio poder que detenta y su apego a la naturaleza.

Frente a la Fedra de Séneca, donde la protagonista es incapaz de asumir su destino ni de hacer prevalecer la razón frente al delirio, o frente a la Fedra de Racine, que no logra reconducir la furia de su corazón porque Dios, de forma inescrutable, le niega la gracia, Paco Bezerra elabora otra Fedra que en una escalada vertiginosa, se autoafirma en su pasión amorosa y sexual como un bien irrenunciable. A su vez, a diferencia de la Fedra de Miguel de Unamuno, que experimentó con la hipótesis de saber qué sucedería si la heroína griega fuese cristiana, Paco Bezerra elimina en ella cualquier sentimiento de culpa o propensión al autocastigo. Frente al más reciente drama El amor de Fedra, de la británica Sarah Kane, quien nos muestra un palacio análogo al de la monarquía británica, con relaciones deshumanizadas y pasiones vacías, en un consumo masivo de imágenes y apariencias banales que conducen a sus aristócratas al desprecio por sí mismos, Paco Bezerra nos presenta un Hipólito con valores positivos y arraigo en la tierra, y una Fedra con un amor veraz, vital, humanizador, pletórico de vida.



Para subrayar la desculpabilización de la pasión amorosa y sexual, Bezerra no cae en el error de hacer que se consume el incesto, como sí hizo Sarah Kane mediante una escabrosa felación en escena. Esto le es innecesario. En esta Fedra no combate lo sagrado frente al deseo terrenal, ni la razón frente a las pasiones descontroladas, y menos aún el sentimiento contra el vacío moral. El amor de Fedra en Paco Bezerra se autoafirma. Solo entra en liza con el principio de realidad. Su elevación poética lleva a su heroína a un onírico volcán, donde sueña lo que desea hasta creerse su propia alucinación como si fuese verdadera. Crea algo así como una utopía personal del amor, que se estrella contra la ruda realidad efectiva. Ese principio de realidad, aquí representado por el amor no correspondido por Hipólito, la deja simbólicamente dentro de ese volcán, ahora apagado, sepultada bajo la tierra, una tumba emocional, idéntica a la que cae el protagonista de su pieza anterior Dentro de la tierra. La misma sepultura con que comienza la obra. El héroe ecológico y antipoder que es aquí Hipólito también sufre su particular encuentro mortífero con la realidad política autoritaria. El planto de Fedra ante el cadáver de Hipólito lleva por eso el sello de esa poesía tenebrosa y desolada tan singular en el joven dramaturgo andaluz. No hay por qué reclamar la fantasmal primera versión de Eurípides. Esta Fedra no es una versión, ni una adaptación de ninguna Fedra anterior. Es una tragedia original de Paco Bezerra, perfectamente inscrita en su trayectoria dramatúrgica.

Al igual que Luis Luque, la escenógrafa Mónica Boromello también es una reflexiva exploradora de esta dramaturgia, como hace poco demostró en el fascinante espacio escénico que creó para Dentro de la tierra. Ahora ha realizado una escenografía que, dentro de su economía de recursos, intercala un deslumbrante haz de símbolos. Tras los actores, nos presenta el perfil de lo que pudiera ser el plano de una isla, con las escalas de la profundidad del mar hasta llegar a la costa -la ínsula del reino de Teseo-, y en el centro de la isla un gran botón rojo, revelando el volcán que es Fedra, la erupción de su amor, el cráter donde queda sepultada. Visto de frente, este mapa adquiere también el sentido de una piel rasgada, una carne rota que nos conduce a la bola roja que representa el ardiente corazón de Fedra. No faltará quien, más prosaico, adjudique a ese túnel hacia la esfera encarnada el significado de la vagina de Fedra. No son significados excluyentes entre sí.

Pero esa misma iconografía puede contemplarse también a la inversa, no desde el público hacia el fondo, sino desde el fondo del círculo rojo hacia los actores y los espectadores. Esa esfera evoca inquietantemente el anagrama de “Gran Hermano”. Y, en efecto, esa incandescencia esférica se corresponde con el ojo panóptico ideado por George Orwell en 1984 y diseñado físicamente por Stanley Kubrick para el superordenador HAL 9000 que protagoniza 2001: una odisea en el espacio. De ahí el carmesí ojo tecnológico que todo lo controla, gracias a las omnipresentes cámaras que pueblan nuestras existencias. Las vidas privadas, las pasiones ocultas, las experiencias íntimas -como las de Hipólito y Fedra- vigiladas y aireadas por la ubicua mirada panóptica de la técnica moderna. No existe ninguna pasión que no pueda ser desvelada y el mismo ojo con que vemos es supervisado por otro ojo que nos vigila. El delirio de Fedra instalado, pues, por Paco Bezerra en pleno siglo XXI.

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