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ENTREVISTA

Juan Mayorga: "El teatro hace visible algo que no lo es a primera vista"

Juan Mayorga: 'El teatro hace visible algo que no lo es a primera vista'
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miércoles 27 de octubre de 2021, 13:29h

El dramaturgo, director de escena y académico participa en el proyecto “Teatro Urgente”, en la sala Quique San Francisco de Madrid, con “Voltaire”, basado en tres extraordinarias piezas cortas, que, en el magnífico montaje dirigido por Ernesto Caballero, adquieren un sugerente sentido unitario.

El recién estrenado Voltaire se inspira en tres dramas breves publicados en Teatro para minutos (La uÑA RoTa), en donde hay más de cuarenta piezas. ¿Con qué criterio ha seleccionado estas tres obras cortas? ¿Integrarlas en un solo montaje, le ha obligado a reescribir en parte los textos iniciales?

Todo comienza en el viejo deseo de reencontrarnos en el marco de Teatro Urgente, un proyecto que me ilusiona mucho, es un honor haber sido convocado desde su principio. En la primavera me reuní con Ernesto Caballero y Karina Garantivá, impulsores de la iniciativa, quienes se habían fijado en el texto titulado Voltaire, que proviene en efecto de Teatro para minutos. En el contexto de aquella conversación mencioné 581 mapas y Tres anillos. Los leyeron y convinimos en que podía haber un espectáculo a partir de todos ellos. Empecé a añadir otros pasajes con el propósito de que los actores los discutiesen y valoraran si debían incluirlos en un mismo montaje. Pensaba que cada uno de esos textos resignificaba a los demás y tenían una lectura distinta por estar junto a los otros. Sucede que yo había propuesto un orden: Tres anillos, Voltaire y 581 mapas. Pero en los últimos días, a punto de estrenar, Ernesto Caballero y sus actores sugirieron comenzar con Tres anillos, que se fragmenta, para introducir 581 mapas y después insertar Voltaire, para concluir de nuevo con Tres anillos. Esto me parece un síntoma de vitalidad, madurez creativa y de conocimiento del hecho escénico. Entre tanto, algún texto que yo escribí ha aparecido y otros han sido eventualmente descartados.

Un proceso muy dinámico, con la experiencia de los ensayos como referente…

Así es. Cada día iban recuperando o prescindiendo de esto o aquello. Todo ello da cuenta del modo en el que yo trabajo, del tipo de relación que establezco con el director de escena Ernesto Caballero y los actores, y sí, por qué no, también de la poética de Teatro Urgente, especialmente resolutiva y vital. Ahora estoy revisando el texto definitivo, y anuncio en una nota previa que Voltaire parte de tres textos de Teatro para minutos que se podrían ordenar de muy distintas formas dando lugar a combinaciones y significados diferentes.

¿Qué nos enseña hoy la fábula de Tres anillos, que empleó Lessing en Natán el sabio, para impulsar la tolerancia entre las tres grandes religiones monoteístas?

Quizá no esté de más recordar que conozco el extraordinario cuento Tres anillos a partir de la traducción que hice de Natán el sabio, de Lessing, a instancias de mi maestro Reyes Mate. Solo después descubro que ya aparecía en el Decamerón de Boccaccio, donde probablemente Lessing lo encontró, y finalmente me acabo enterando de que esta historia quizá se origina en la judería abulense, y eso ya de suyo me parece muy sugestivo. Se trata de una historia que cuenta un judío en dificultades, y posiblemente lo crearon judíos aislados y coaccionados en la España medieval cristiana. Eso ya de por sí me interesa: el que alguien, en una situación difícil, relate un cuento. Reivindico el valor de las historias, pues como dice en un cierto momento Germán, un personaje de mi obra El chico de la última fila, sin cuentos la vida no vale nada. ¿Por qué contamos cuentos? Porque precisamente hay cosas que no somos capaces de expresar de otra manera, porque los cuentos tienen una complejidad que escapa a los alegatos. Una fábula como Tres anillos, y como los mejores cuentos, tienen una apertura constitutiva que les hace menos autoritarios que el discurso asertivo. El teatro no es un lugar para demostrar que tienes la razón acerca de nada, sino para compartir preocupaciones, zozobras, preguntas… En el caso de Lessing, resulta tan bien intencionado como cándido al utilizarlo en Natán el sabio. Piensa que basta con ponerse a hablar para que todo conflicto se resuelva. Hoy nos damos cuenta de que esto no es así. También Voltaire tiene la misma visión ingenua del asunto, en el sentido de que parece que la solución estaría solo en el debate, en que solo hay que defender la libertad frente a los poderosos, que quieren sofocarla para proteger sus intereses.

Por eso añade muchas otras interpretaciones a Tres anillos, más allá de lo religioso…

-Es que de hecho este cuento posee incalculables sentidos, es inagotable, es un cuento infinito. Se resignifica cada vez que se narra. Por ello, la obra comienza con una discusión sobre el cuento de los Tres anillos. Aunque el debate cobra cuerpo cuando descubrimos que ese cuento posee también un nexo con los vínculos entre los dos intérpretes enfrentados, que es una relación de poder. Esto incita al espectador a ser un crítico de la obra misma. El público asiste a ese toma y daca en torno al significado del cuento, siempre inasible. Y de este modo es invitado a que haga él mismo su propia interpretación y saque sus conclusiones personales sobre todo el espectáculo que está viendo. Se trata de un gesto que no resulta extraño en mi teatro, porque por ejemplo se da también en Himmelweg. Camino del cielo, donde el comandante intenta instruir a Goottfried sobre las distintas formas en que una historia puede ser ordenada, o en El chico de la última fila, en la que hay reflexiones sobre la pieza que está escribiendo Claudio, y por tanto sobre la pieza en su conjunto. Es decir, esos momentos animan al espectador a convertirse en crítico, en vez de receptor pasivo de lo que está ocurriendo. Se constituye en un lector, un hermeneuta, un intérprete.

La multiplicidad de sentidos y la dificultad de llegar a una verdad, reaparece en la segunda pieza, 581 mapas.

-En 581 mapas también eso sucede y tanto más cuando la obra sigue a Tres anillos. Esta pieza me fue encargada por el Royal Court, que nos propuso a distintos dramaturgos de diferentes lugares del mundo escribir una obra sobre la libertad de expresión. Claro, a mí no me es desconocido el asunto, y como ciudadano y como creador nunca ha dejado de interesarme. Y, por ejemplo, es central en Cartas de amor a Stalin. Pero lo que quería evitar era construir un simple antagonismo entre un héroe de la libertad de expresión con el que el espectador simpatiza y empatiza, que fuera acorralado por un represor con su censura. Para mí esto conducía a conclusiones ineficaces política y éticamente. En Cartas de amor a Stalin ya planteé que todo era más complejo que eso, porque el propio Bulgákov está negociando con la censura, con el poder estalinista. Se me ocurrió entonces esta idea de un cartógrafo que dice ser neutral, que solo hace trabajos por encargo. Pero sus planos son investigados. Mi deseo es que el espectador diga cuál de ellos es aceptable y cuál no. Se trata de exámenes que examinan al espectador. El público es llamado a preguntarse por la legitimidad de esos mapas o por su posible carácter peligroso.

Por otro lado, el mapa resulta una cuestión importante en su obra tanto teórica como creativa. ¿Qué valor simbólico, metafórico, le concede a la cartografía?

Muchos estudiosos han llamado la atención sobre la frecuencia con que aparecen los mapas en mi producción, en la propia Cartas de amor a Stalin, o en Los yugoslavos y desde luego en El cartógrafo, o en 581 mapas. Y reconozco una correspondencia entre la cartografía y el arte teatral, en la medida en que se refiere a la elección de unos signos para hacer visible algo que no lo es a primera vista. Quiero que esto ocurra en un montaje como Voltaire. Los espectadores pueden constatar aquí una correspondencia entre el cartógrafo y el dramaturgo. Y más en particular con este dramaturgo que soy yo.

¿Es aceptable o no representar una obra que enfurezca a los creyentes de una colectividad, como se plantea en el texto de Voltaire? ¿Existe una agitación que puede ser negativa o destructiva, o siempre esa libertad ha de prevalecer?

La obra propone un debate entre dos posiciones al respecto, posiciones asimismo complejas e interesadas, y la que importa finalmente es la que el propio espectador asuma. Como dramaturgo mi misión es defender a muerte a cada personaje y la postura que sostiene, y al mismo tiempo, revelar su posible vulnerabilidad, sus grietas, sus fallas. En principio, considero que hay que defender la libertad de expresión a toda costa, pero como en cierto momento se afirma en la obra si esa libertad de expresión puede provocar una humillación donde personas humildes se sientan atacadas -no ofendidas, sino atacadas-, probablemente el creador debe llevar a cabo una reflexión sobre su legitimidad para sacar adelante esa representación. Esto en lo que al creador se refiere. Asunto distinto en mi obra es el del otro personaje, la profesora, cuya responsabilidad no radica en la creación de esa obra, sino en dar vía libre a esa representación y acaso exponer a su propia institución y a ella misma a ser objetivos de un ataque. Estamos ante un tema extraordinariamente complejo. Desearía que cada espectador se sintiera inclinado a ponerse en el lugar de alguno de esos personajes y se preguntase: ¿Qué haría yo? ¿Retiraría la obra como creador al reconocer que no debo llevarla a escena? ¿O yo, como directora de esa escuela, la descartaría? O al contrario, precisamente la prohibición hace necesario el gesto de crear esta obra y justo el hecho de que otro artista haya tomado la decisión de ponerla en escena, me obliga a mí a defender ese derecho, incluso aunque no esté de acuerdo con ella. Quiero creer que a lo largo del montaje algunos espectadores tienen en su propia cabeza y en su propio corazón ese debate que se está produciendo en el escenario.

Un personaje afirma que Voltaire es un gran filósofo, pero un dramaturgo pequeño. ¿Está de acuerdo? ¿Qué es esencial para que un gran filósofo sea también un gran dramaturgo? Ha habido muchos filósofos dramaturgos.

Para empezar, pienso que un texto teatral es aquel que despierta el deseo de teatro, es decir, el deseo de que cobre cuerpo, situación, espacio y tiempo. En ocasiones leemos textos que no fueron escritos para el teatro. Y sin embargo, nos decimos aquí hay mucho teatro. Por el contrario, otros textos que están escritos para la escena, no tienen teatralidad. Me temo, no soy un especialista en el teatro volteriano, que si el teatro de Voltaire llega raramente a los escenarios se debe a que carece de esa capacidad para despertar el deseo de teatro. No me atrevería como la profesora a decir que Voltaire es un pequeño dramaturgo, pero intuyo que puede estar en lo cierto al afirmar que no es un gran dramaturgo. Y luego, por otro lado, es verdad que hay algunos filósofos que son importantes autores teatrales. Pero sobre todo pienso que hay algunos creadores teatrales que tienen capacidad de hacer filosofía, en el sentido de que sitúan al espectador ante la pregunta, así me lo digo yo a veces. Calderón, Shakespeare son unos de esos grandes dramaturgos filósofos, por supuesto Beckett. También insisto, por ejemplo, en el ensayo Razón del teatro, en que el teatro no ha de buscar una filosofía que lo legitime, sino que ha de provocar una filosofía que lo prolongue. Es decir, para mí lo importante no sería tanto que el espectador de Voltaire reconociese antecedentes filosóficos, como perchas en las que puede colgar la obra, sino que genere una meditación, cause la necesidad de un esclarecimiento.

El teatro, entonces, no da resoluciones irrevocables…

Claro. El teatro posee de suyo un carácter dialéctico y no solo porque puedas distribuir el discurso entre distintas voces, sino porque puedes defender a muerte posiciones que no tienen que coincidir con la tuya. Siempre me digo que, en un auténtico diálogo, lo importante es el tercero, la posición del que escucha. Y a veces me recuerda en este contexto aquel fragmento de Heráclito en el que se dice algo así como que el logos, que es razón y lenguaje, es algo que poseemos entre todos pero cada uno tiene la ilusión de que lo posee él solo. Y esto me parece absolutamente genial. Es como que si existe razón está justo en aquello que compartimos en el combate entre posiciones singulares, que siempre serán interesadas, precarias, fragmentarias. Entonces el teatro abre la posibilidad de que en el conflicto entre posturas se intuya una tercera. Es decir, que el espectador vislumbre una tercera opción, y diga, por ejemplo en el caso de Voltaire, no tienen razón ni la alumna ni la profesora, sino que hay algo más allá de la una y la otra. Del mismo modo puede considerar que, entre los dos que debaten sobre los Tres anillos, finalmente hay una tercera posición, que es la del propio espectador y su interpretación personal. O en ese debate entre las dos interrogadoras y el cartógrafo en 581 mapas, pueda surgir una tercera posición. Y esa es la que a mí me importa.

En el conjunto de la obra Voltaire se traspasan las fronteras entre narración y drama. ¿Qué aporta la narración al teatro?

Conviene decir que la narración poseía una gran importancia en la propia tragedia griega. Y el relato es inevitable en el hecho teatral. Cuando un personaje dice: “He visto a mamá en la plaza de Tirso de Molina”, ya está narrando. Pero no se trata simplemente de una narración que dé cuenta de unos hechos que se presentan como podrían aparecer en una novela. No, lo que está apareciendo es una navaja, esa narración tiene un carácter intensamente teatral porque un personaje está intentando llevar a cabo algo con otro o consigo mismo. Al respecto me refiero a veces al secreto del mensajero. Me pregunto por qué en las tragedias griegas tienen valor dramático esas narraciones en las que un personaje habla, por ejemplo, de una muerte que ha tenido lugar fuera de escena o de sucesos ocurridos en otro momento. Porque esas narraciones encierran un valor dramático aquí y ahora. Son palabras de combate. En Voltaire lo narrativo tiene un valor especial porque se construye un dispositivo en el cual los relatos de unos actores a otros estén abiertos al combate, a la confrontación de posiciones. Dicho esto, además, habría mucho que hablar, lo que se constituye, lo que se recupera, es aquello tan viejo de unos seres humanos narrando, contándose cuentos alrededor de un fuego. Y creo que eso está muy bien tratado por la mano experta y sabía de Ernesto Caballero. El espacio escénico de la obra evoca el lugar donde se cuentan cuentos ante la comunidad para examinar las propias vidas, o bien en el ágora, donde se toma la palabra para que, en la confrontación, se busque un esclarecimiento mutuo. En esta obra, la narrativa tiene un valor dramático, y contribuye a elaborar la propia poética del espectáculo.

¿Qué ha supuesto para usted el reencuentro profesional con la dirección de Ernesto Caballero?

Hay dos cuestiones. Para mí ha sido un placer reencontrarme con Ernesto. Ya había compartido la puesta en escena de El monstruo de los jardines, que fue mi primera adaptación, y él la dirigió, y luego La tortuga de Darwin, que tantas alegrías nos dio. Yo a Ernesto Caballero le sigo desde siempre, él pertenece a la generación de los cincuenta y yo a la de los sesenta, pero cuando yo empezaba a interesarme por el teatro, él era ya una persona respetada y a la que no he dejado de seguir. Le aprecio personalmente y le tengo un enorme cariño. Con él hay un diálogo continuo. Su montaje me parece excelente. Nos mantenemos en conversación permanente. Tenemos muchas coincidencias en nuestra visión del teatro, de por qué lo hacemos, por quién lo hacemos.

¿Pero se planteó dirigir usted mismo Voltaire?

He tenido alguna vez la idea de hacer un montaje cuyo punto de partida fuese 581 mapas y que a partir de ahí surgieran otros. Y recientemente he concebido la posibilidad de hacer un espectáculo que se podía titular El amor, que reuniese algunos de los textos sobre el amor, que hay varios, en Teatro para minutos. Y ojalá algún día no lejano se den las condiciones para hacerlo. Por otro lado, lo reunido en Teatro para minutos no son trabajos menores, escribo una pieza breve con tanta ambición como una larga. Esos formatos me permiten explorar formas de textualidad, por ejemplo pienso en La gran cacería o en Fracción, o Tres anillos por mencionar algunas que están en esta colección que editó La uÑa RoTa, que quizás no habría podido explorar en un formato largo. Cierto que nuestro limitado sistema teatral pocas veces es hospitalario a este tipo de textos.

¿Hay novedades en el próximo estreno de La lengua en pedazos? ¿Qué diferencia sustancial existe entre el primer montaje y el último?

La nueva dirección que he hecho de La lengua en pedazos ya se pudo ver al principio de este año en el Teatro Quique San Francisco. Ofrecimos una representación que respondía a otro planteamiento escénico distinto al del estreno que yo mismo también dirigí. No lo llamamos una reposición, sino una puesta en escena con una nueva planta y una nueva poética. Es fundamental que el combate entre Santa Teresa y el inquisidor ya no se desarrolla en torno a una mesa de la cocina del convento, sino sobre todo en el centro y alrededor de esas trece sillas que simbolizan a la comunidad de las monjas que siguen a Teresa. De forma que ese espacio se constituye como ring, como anillo de combate, en el que ha crecido, respecto de la versión anterior, el personaje del inquisidor. Ese crecimiento presenta exigencias al personaje, siendo más interesante, complejo y denso. La propia Teresa ha de serlo también. Desde que se estrenó, quiero creer que hay una mayor multiplicidad y mayor profundidad. Por otro lado, sucede que la pieza, donde resulta decisivo el silencio y el apartarse del mundo, hace de ese apartamiento algo productivo, creativo y poderoso. Esto se puede entender de manera distinta después de esta pandemia que nos ha encerrado a todos y que nos ha obligado a preguntarnos como a Teresa por el sentido de muchas cosas, cosas en las que no reconocíamos valor, de pronto lo han adquirido, se lo hemos redescubierto. Además, hay algo muy importante para todos nosotros y es que la obra llega al Teatro del Barrio, y se va a encontrar con otros espectadores, que la van a leer de otra forma. Para nosotros es un orgullo estar en el Teatro del Barrio y probablemente el espectador la va a resignificar y ver aspectos distintos que en otros espacios teatrales. Y eso es maravilloso para nosotros.

¿Será la única novedad, o nos esperan más sorpresas?

Por suerte, ente año y el próximo, voy a tener varias comparecencias en los escenarios madrileños. La primera ha sido Voltaire, la segunda es el reestreno de La lengua en pedazos, dirigida por mí, en el Teatro del Barrio. En enero pongo en escena Silencio, con Blanca Portillo y con mi dirección, en el Teatro Español. En febrero, Alfredo Sanzol dirige El Golem en el María Guerrero. Y luego, en abril, se pondrá en escena la versión muy libre que he hecho de El diablo cojuelo, en el Teatro de la Comedia.

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