Silencio, de Juan Mayorga: el pensamiento transfigurado en drama

A quienes tuvimos el privilegio de asistir al discurso de Juan Mayorga en el acto de ingreso en la Real Academia Española (RAE) -una gran meditación sobre el “Silencio”, a través del indispensable e inherente implicación de este con el hecho teatral-, jamás nos pudo pasar por la imaginación, ni de lejos, que aquella alocución pudiera constituirse, casi por arte de magia, en un complejo y ameno drama. Es cierto que las palabras iniciales señalaban aspectos de aquella situación en los cuales había, sin duda, componentes “escénicos”. Como, por ejemplo, un auditorio expectante ante lo que sucedía en un espacio muy escenográfico, con un vestuario diseñado para la ocasión, un foco de luz a través de un vidrio cenital que pudiera actuar como un reflector o un ciclorama, convirtiendo al orador en cierta categoría de personaje. Ingredientes con los que se abría su disertación.

Sin embargo, “escénico” no puede traducirse de forma automática como “teatral”, pues lo dramático se configura mediante un antagonismo. Con frecuencia múltiple, que está ausente por completo en las aseveraciones meditativas de un discurso, convertidas en un ensayo oral dirigido a conclusiones asertivas. Una cadena de aseveraciones que podría ser escénica, pero nunca teatral o dramática, incluyendo la doctrina del propio Juan Mayorga sobre la elipse en el conflicto de una pieza, inspirada en una carta de Walter Benjamin a propósito de Kafka, donde dos personajes pudieran estar simbolizados por dos centros de dos circunferencias, cada una de ellas cargadas con sus propias razones válidas, y a la vez con una rivalidad que lanza continuos interrogantes al espectador. Las aseveraciones intelectuales no pueden ocupar, pues, el lugar de estas interpelaciones en forma de pregunta, ni las convicciones propias del orador tampoco suplantar a la discrepancia vital en el corazón de un drama. Pensamos que en el 2019 el autor estaba añadiendo otro brillante estudio a su excepcional colección de ensayos teatrales recogidos en Elipses.

Es decir, no habíamos valorado suficientemente las capacidades de dramatización del nuevo miembro de la RAE, quien se declaraba a sí mismo como “enfermo de teatro” -mejor sería decir repleto de vitalidad teatral-, capaz de intuir el drama tras la alocución argumentativa. Uno de los aspectos más fascinantes de Silencio consiste, así, en ver cómo se opera esa casi mágica transfiguración de la “alocución” en una “dramaturgia conflictiva” y observar por tanto la metamorfosis de un pensamiento sobre el silencio en el teatro, para convertirlo en una pieza del silencio teatral. Una transmutación llevada a cabo, además, con esa economía de medios que caracteriza la dramaturgia de Mayorga, que parece quintaesenciar sus acciones teatrales con la concisión de un sucinto teorema geométrico.

El punto de partida de esta conversión nace de la pregunta: “¿Y si en vez de hablar yo, encargo a un actor o actriz, que me suplante y lea en mi lugar el discurso de entrada en la RAE?” De hecho, esta simulación es la que ha realizado el autor de La lengua en pedazos en íntima colaboración con la actriz Blanca Portillo, enorme intérprete que conoce en profundidad la obra de Mayorga y ha trabajado en otras ocasiones bajo su dirección, como sucedió en el excelente montaje de El cartógrafo. Las discrepancias cada vez mayores entre la intérprete y el autor del texto, reconvierten el texto oratorio o ensayístico en una puesta en escena, esta vez sí, teatral, en cuyo corazón ha surgido una divergencia que da origen a un pulso interno donde se cuestiona lo que se dice. Lo teatral se erige así sobre el simple raciocinio.

Yendo más allá -quizá demasiado, no sé hasta qué punto la imaginación se filtra en exceso en el pensamiento-, durante la función no dejaba de asaltarme la impresión de que la actriz Blanca Portillo encarnaba el “yo íntimo” del autor, frente al “yo social” que se vio obligado a personificar él mismo en un acto tan solemne. No han faltado las oportunidades en las que el propio Mayorga ha expresado sus comentarios sobre la gente que ve como personas que interpretan un papel que fingen o que le han impuesto. Abordada desde esta otra perspectiva, la puesta en escena de Silencio evidenciaría un drama interior, en conexión genealógica con la agonía unamuniana.

En una u otra posibilidad, el inicio del discurso Mayorga/Portillo está dominado por un nerviosismo y un grado de crispación casi cómicos que hacen sigilosa alusión a varias disputas. La primera, su enojo por subir al estrado -ya sea la actriz contratada, o el yo interno de Mayorga-, en un trámite que está fuera de sus hábitos. Asimismo, por la tensión que crean tantas miradas vigilantes que se clavan inmisericordes en sus más mínimos gestos. También, y no la última, por el desasosiego que le generan los materiales escenográficos, desde el techo de vidrio que considera un ojo siempre abierto, hasta el incómodo frac, irritante si lo lleva una mujer y fastidioso si representa al dramaturgo, habituado a otro tipo de ropa más cómoda e informal. Bajo este elenco de pequeñas disputas que ya dramatizan subyace, precisamente en silencio, una discordia aún más profunda que solo estallará más tarde a través de los hechos: la reflexión abstracta sobre la naturaleza del silencio y sus mecanismos en la construcción de los dramas de un lado, y frente a ello, la toma de conciencia de la importancia de lo silencioso ahora mediante historias teatrales que al autor le han inquietado y conmovido.

Silencio en cuanto drama subraya emocionalmente ambas formas de conocer. La primera, abstracta, coincide con una creciente ansiedad del orador que no se siente a gusto, hasta explotar de rabia contra su situación, algo que obviamente no ocurrió en su discurso real pero que resulta clave en la teatralización de ese mismo discurso. Ese tramo conceptual desemboca en la convicción de que la palabra más necesaria para el teatro es “silencio”, al ser la más conflictiva en su enfrentamiento con los vocablos dichos y a la vez imprescindible para que todas ellas se pronuncien, algo imposible sin un suelo de silencio. De tal modo que la argumentación nos instruye en que “el teatro puede pensarse y su historia relatarse atendiendo al combate entre la voz y su silencio”.

Pero esa deducción teórica, se ve acompañada de una eclosión de lo dramático cuando la oradora fingida estalla -o el yo interior de Mayorga se rebela-, y decide que no puede continuar con el encargo cuya tarea sobrepasa sus actitudes. La actriz, o el yo profundo de Mayorga, se quitan el frac, lo arrojan violentamente al suelo lejos de sí, iniciando una iracunda pelea con él. La actriz -o el yo interior- imputan al frac de Juan Mayorga, es decir, a los altos compromisos sociales y culturales del dramaturgo, toda clase de denuestos y quejas. A la vez también presentimos cómo el arrugado y ofendido frac de las tablas del escenario replica -en silencio- con sus propios argumentos y motivaciones. El drama de Silencio, que ha comenzado siendo conceptual y jovial, alcanza aquí su punto de inflexión tan divertido como teatralmente esclarecedor.

Liberada de la férrea opresión de tan simbólica prenda, el orador u oradora se relaja, rompe abiertamente la cuarta pared, se sincera con el público, y se decide a explicarle qué grandes instantes de piezas escénicas contienen silencios de extraordinaria categoría. La actriz contratada, o el alma más sensible de Mayorga, se alejan de los conceptos abstractos y bajan a las historias teatrales que nos inducen a la reflexión sobre el silencio y nos adiestran en sus infinitas modalidades escénicas. Se trata de dos maneras de conocer sustancialmente distintas, y no nos cabe la menor duda de que la actriz contratada, o el verdadero yo de Mayorga, prefieren con creces esta segunda modalidad.

A partir de este momento, Blanca Portillo -que ya había recibido un largo aplauso al comenzar la función, antes de pronunciar ninguna palabra-, pone en marcha un auténtico recital interpretativo al ejercer un papel análogo a los clásicos bululús, es decir, aquellos actores que, siendo una sola persona, representaban a todos los personajes de una obra. Aquí, la extraordinaria intérprete encarna a una multitud de personajes, no ya de una sola pieza, sino de numerosísimas, con su formidable galería de protagonistas en guerra sin cuartel los unos con los otros. Llegados a esta circunstancia, el discurso ha dado paso a un festín teatral que cautiva al auditorio.

En las tablas se van materializando corpóreamente criaturas nacidas de la inventiva de Esquilo, Sófocles, Shakespeare, Calderón, Büchner, Dostoievski, Strindberg, Kafka, Brech, Chéjov, García Lorca, Samuel Beckett, o bien del propio Juan Mayorga. De su propia producción sobresalen la Santa Teresa y el Inquisidor de La lengua en pedazos, actualmente en gira por diferentes plazas españolas, donde Teresa de Ávila juzga que el habla de Dios se expresa a través del silencio, frente al Inquisidor que ve en el silencio una constatación de la nada. Los otros autores se encuentran muy próximos a la sensibilidad del nuevo académico de la lengua, ya sea en su discurso teatral, o bien en su labor creativa, como puede ser, por ejemplo, la traducción y versión propia del Woyzeck de Büchner o la dramatización de El gran inquisidor, extraído de Los hermanos Karamazov de Dostoievski.

Juan Mayorga compara los silencios producidos por un callar lleno de significado con otros de palabras dichas pero que no son escuchadas por los interlocutores al igual que las alocuciones formuladas para ocultar mejor lo que se silencia. Entre los silencios repletos de sentido, se podrían recordar el de los vencidos en Los persas, de Esquilo, el silencio de los oprimidos en la Ifigenia, de Sófocles, o en La casa de Bernarda Alba, de Lorca, o el silencio victorioso de Cristo frente a la palabra del Inquisidor en la última novela de Dostoievski. Y, por el contrario, en la sordera simbólica de no escuchar el lenguaje angustiado de alguien destaca Chéjov, cuyos personajes no encuentran interlocutores en La gaviota o El jardín de los cerezos, o estos no se oyen entre sí como el diálogo infructuoso entre Andréi y Ferapont en Las tres hermanas.

Uno de los momentos conceptualmente más brillantes salta al contraponer el silencio de los apartes en las comedias de nuestro Siglo de Oro con el del Woyzeck de Büchner. En los apartes del barroco español, incluso los personajes más humildes poseen palabras, un discurso y una conciencia propia, que comunican por lo bajo a los espectadores pero que no pueden oír los demás protagonistas porque les supondría un severo castigo. Pero la falta de lenguaje en Woyzeck no proviene de ninguna autocensura, sino de la ausencia de vocablos en su mente, reflejo de su carencia de cultura y por tanto de conciencia de sí mismo. Son los caballeros ilustrados quienes humillan a Woyzeck y pisotean su dignidad, privándole de la educación que le correspondería. Y esta ausencia de un verbo propio le impide establecer un diálogo consigo mismo, una voz crítica con la que conocerse y guiar su conducta. Una privación de las palabras y de la dicción que despoja de racionalidad a sus actos y le arrastra a un comportamiento similar al de una bestia salvaje.

Pero no es esta honda meditación -junto a todas las restantes- , lo que hace de Silencio un gran drama, sino más bien la trasmigración de Blanca Portillo de un emisario persa derrotado a un dictador como Creonte y a la vez su hijo Hemón, de Bernarda a Adela, del soldado Woyzeck a la actriz fracasada Nina, de Segismundo y Rosaura a las contendientes de Strindberg, del inquisidor déspota al silencioso Cristo encarcelado en Sevilla. Un portentoso recital de trasfiguraciones escénicas que asombra al público. Así se ha mudado un ensayo discursivo en un genuino drama teatral. Tras ver este prodigioso cambio, cabe preguntarse: ¿habrá algo que pase ante los ojos de Mayorga y sea capaz de resistirse a realizar una profunda metamorfosis en arte dramático?