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EL TEATRO EN EL IMPARCIAL

Crítica de El Golem, de Juan Mayorga: El lodo y la palabra

Crítica de El Golem, de Juan Mayorga: El lodo y la palabra
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lunes 11 de abril de 2022, 10:00h

En esta pieza han unido sus fuerzas Juan Mayorga, autor, y Alfredo Sanzol, director, para ofrecernos un espectáculo de primera donde el trasfondo del mito del golem adquiere una rica polifonía de múltiples significados. El espectador debe decidir.

El Golem, de Juan Mayorga
Director de escena: Alfredo Sanzol
Intérpretes: Elena González, Elías González y Vicky Luengo
Lugar de representación: Teatro María Guerrero (Madrid)

Con El Golem, el dramaturgo, director de escena, académico y recientemente nombrado responsable del madrileño Teatro de la Abadía Juan Mayorga nos ofrece un drama sustentado en una fábula político-filosófica cuya enseñanza o dictamen último queda en el aire, merced a la meditación de cada espectador. Mayorga nos ha acostumbrado a ese modelo de teatro que desafía nuestras expectativas para romperlas y obligarnos a pensar más allá de nuestras ideas preconcebidas. Está, pues, en el polo opuesto de ese teatro que calcula milimétricamente los acontecimientos de la obra con el propósito de que ilustren una certeza última con la que el público deberá comulgar. Una afirmación incontrovertible, una verdad abstracta e inmutable. Frente a esas piezas de tesis, El Golem alberga, por el contrario, una auténtica polifonía de significados, constituida por numerosas interpretaciones alternativas y legítimas del mismo texto sobre las que cada espectador habrá de meditar, evaluar y contrastar hasta llegar a su propio y personal diagnóstico.

El sugestivo mito hebreo de “El Golem”, que sirve de punto de partida inicial a esta obra, ya es de por sí una fábula cargada de polisemias desde sus orígenes medievales. El autor de Silencio, no deja de avisar sobre esta pluralidad de significados inherente a esta leyenda cuando su personaje Felicia plantea: “Quiero preguntarle a Lois quién eres tú. Quiero preguntarle qué significa el cuento del Golem”. A lo que la traductora Salinas le responde: “Del Golem hay tantas interpretaciones como lectores”. Diversidad de lecturas que la pieza no se propone en modo alguno corregir, sino más bien alentar.

Una de las tradiciones más antiguas del mito, narra cómo un rabino de Praga creó una figura de barro para utilizarla como fiel sirviente, sometido como esclavo a sus órdenes. Para insuflarle vida, inscribió en su frente uno de los nombres divinos: “HEMET”. Con esa palabra en su cabeza, el Golem –es decir, el imperfecto, la materia bruta, lo incompleto-, cobra una formidable energía vital capaz de llevar a cabo cualquier tarea que se le encomiende. Ante el miedo que esa fuerza descomunal produce en el gueto judío, el rabino toma la precaución, cada noche, de borrar las primeras letras: “HE”, de manera que solo queda en la frente del Golem las restantes: “MET”, esto es, “muerte” en hebreo, con lo cual el gigante retorna a su condición de barro inanimado hasta el día siguiente.

Este embrión inicial del cuento aporta un concepto todavía no dramático sobre el que el autor construye la obra: el lenguaje –en principio la palabra sagrada- que da vida humana al barro más abyecto, convirtiéndolo en persona. Gershom Scholem, erudito del misticismo judío, en La Cábala y su simbolismo, considera que esa palabra sagrada concita en el Golem las fuerzas del universo y nos remiten a la concepción bíblica de la creación, donde al principio era el Verbo y cada palabra divina no solo nombra, sino que de forma simultánea crea de la nada el cosmos, algo que coincide con la filosofía del lenguaje de Walter Benjamin y su teoría de la traducción. La fábula de El Golem de Juan Mayorga explora esta hipótesis. ¿Qué le ocurriría a una persona, en este caso Felicia –interpretada admirablemente por Vicky Luengo-, si se la desposee de su lenguaje –o del lenguaje que la posee-, y se le inocula el lenguaje de otra persona? Si el lenguaje, como nos sugiere tanto el mito del Golem como el Génesis, es la clave que determina la vida y la muerte, esa transfusión de lenguaje significaría la muerte de Felicia a consecuencia de su metamorfosis interior que la convierte en otra persona: Pablo. El experimento da comienzo en un contexto distópico donde una crisis económica favorece el desmantelamiento de servicios estratégicos como la Seguridad Social, y se realiza en un hospital que en el proceso de desguace sanitario ya se transforma en otra cosa enigmática, cuya jerarquía de mandatarios despóticos e invisibles nos recuerda al gótico Castillo de Kafka.

La operación de trasvase de idioma se efectúa mientras las turbas tratan de asaltar, frente a los antidisturbios, ese hospital transfigurado ahora en inmueble de poderes siniestros. La operación no la lleva a cabo ningún médico ni ningún científico sino, de forma más lógica, una traductora: Salinas. A fin de cuentas es lo que mejor se corresponde a la traducción de una persona para cambiarla en otra mediante el desalojo de su lenguaje traspuesto a otro. Existen fábulas memorables de transfiguraciones de un ser humano en la literatura y el teatro contemporáneos, por ejemplo en la novela La metamorfosis, de Frank Kafka, o la pieza Rinoceronte, de Ionesco. Pero en ambas -y en la inmensa mayoría de los casos-, la persona se metamorfosea en un animal, por la general de forma súbita. Lo poderoso de la novedad introducida por Mayorga es que un ser humano se transmuta gradualmente en otro ser humano distinto, lo que no resta vértigo a la mutación, pero sí nos empuja a una intensa reflexión sobre la naturaleza conversa de la especie humana, personificada en ese Golem femenino del siglo XXI bautizado como Felicia.

Volviendo a las leyendas hebreas primitivas en torno al gigante de barro que adquiere fuerza vital según tenga o no tenga consigo la palabra sagrada, cabe recordar que muchas veces sus acciones son benéficas e incluso libertadoras. Así, cuando ayuda a subir el agua de los pozos o de los ríos, a hacer doblar las pesadas campanas de las sinagogas, o de muchísima más importancia, en aquellos momentos en que defiende a la comunidad judía de tiranos desalmados que la quieren explotar, envilecer o destruir. Desde esta óptica se nos presenta a la criatura del fango en la célebre película expresionista alemana El Golem, de Paul Wegener y Carl Boese, donde el rabino le insufla vida para proteger a la judería de Praga de siniestros augurios que lee en las estrellas y que se materializan en las órdenes corruptas y despóticas del rey. El cieno resulta aquí redentor.

Y esta es la vertiente política del mito en que desea crear la traductora Salinas: “Yo creo que el Golem no es mudo, porque habla por todos. Es la palabra misma, aunque él no la posea. Nunca muere, pero solo vive cuando el pueblo está en peligro”. Desde esta interpretación, la figura legendaria encarnaría al revolucionario, al poseedor de un lenguaje incendiario -que escuchamos al final del drama-, destinado a la sublevación, a la resistencia, a la rebeldía contra cualquier opresión que amenace al pueblo humilde, quien necesita en los momentos críticos resucitar al paladín mesiánico y salvador que le una y le transfiera un vigor invencible. Parece sobreentenderse que la maestra en idiomas Salinas actúa bajo esta creencia, haciendo todo lo que está en su mano para convertir a la inocente e inofensiva Felicia en el temible dirigente Pablo, ya muerto, quizá ejecutado por secuaces de algún déspota, que prosigue ahora su tarea a través del lodo de Felicia transformada por obra del nuevo lenguaje en el guía de masas que es Pablo.

Ahora bien, en el mito originario también se narran sucesos que contradicen esta fe liberadora del coloso de barro. Una noche que el rabino se olvida de borrar la “HE”, que convierte en la palabra “NET”, muerte, en la faz de su criatura, dejando en ella la sagrada: “HEMET”, el ente bajo su mando entra en convulsión y con su hercúlea fuerza destroza el gueto de Praga, dejando un reguero de sangre y destrucción tan despiadado que la judería se doblega por efecto de un terror absoluto. O lo que es lo mismo, idéntico ser que es alzado como líder protector y alabado como benefactor de los humildes, al mismo tiempo puede convertirse en opresor de sus defendidos y actuar hacia ellos con una crueldad aún más inclemente que la de los sátrapas vencidos por él mismo.

Volviendo al experimento de Salinas, también es posible que el adalid que desea revivir a través de Felicia, utilice su lenguaje poderoso con el propósito secreto de imponer su voluntad de poder. Sus alegatos serán verdades y a la vez consignas demagógicas para mover desde las entrañas más irracionales a las masas que le siguen. Destruirá el orden que se tambalea, quizá en parte injusto, pero con el objetivo oculto de implantar sus decisiones a sus aparentes protegidos, convirtiéndose en un dictador más férreo y bárbaro que los que derrocó, amparado a la vez por un mendaz discurso filantrópico.

En este punto, el drama de Juan Mayorga nos niega una tesis verdadera y definitiva, para empujarnos a meditar por nosotros mismos. Leída en una dirección, nos dice una cosa. Pero leída siguiendo un itinerario distinto nos comunica otra posibilidad diferente. No es en las palabras del dramaturgo en las que hemos de confiar, sino en nuestra capacidad crítica, con tanta frecuencia entumecida.

La maravillosa intensidad de esta fábula concebida por el autor de La paz perpetua o La lengua en pedazos, estriba en la multiplicidad extraordinaria capaz de concentrar en una historia concisa. Valiéndonos de la cultura hebrea a la que remite el apólogo medieval del Golem pareciese que el autor pensase en su texto con los ojos de los estudiosos de la Torá, convencidos de que cada párrafo posee seiscientos mil rostros, o quizá otros tantos más como lectores hubiese. Quizá la magnífica envergadura estética de este drama provenga de la precisión, sobriedad y laconismo contundente con que se expone la historia, combinada con esa simultánea frondosidad de significados que apela a la reflexión crítica del espectador.

Ya durante la función, en el patio de butacas, esa metamorfosis de Felicia tan íntima como radical, me sugirió múltiples sentidos, que no siempre se excluyen entre sí, ni se imponen los unos a los otros. Podemos pensar que ese tránsito de Felicia a Pablo presupone una transfiguración de mujer a hombre, aludiendo a una evolución hacia la transexualidad. La joven desvalida que conocemos en los primeros compases del drama, solo logra ejercer un poder público al adquirir una personalidad masculina. En este sentido, la inteligente puesta en escena de Alfredo Sanzol, ha cuidado con especial atención el aspecto andrógino de ambas protagonistas que se acentúa de forma progresiva conforme avanza la acción. La hibridez sexual de Salinas y Felicia nos remite a las mitologías más ancestrales donde el andrógino encarna el poder absoluto y la trascendencia íntegra, como el Itemu egipcio –el que existe por sí mismo, o la fusión de Shiva y Parvati en la tradición hindú, o los poderosos andróginos antecesores del ser humano narrados en El banquete, de Platón, tan vigorosos que despertaron el miedo en los propios dioses del Olimpo.

Pero la arrolladora fuerza andrógina nacida del experimento de Salinas también pudiera constituir, por el contrario, solo el deslumbramiento de una ilusión. Esta es otra posibilidad alternativa que nos asalta. Nuestra sociedad contemporánea, encapsulada e hiperprotegida a través de recursos artificiosos, habría quizá perdido su capacidad para afrontar los duros reveses que han resistido durante milenios nuestros antepasados: los seísmos, los volcanes, las pandemias, toda clase de depredaciones bestiales. Frente a ello, ahora los humanos más civilizados carecerían del coraje imprescindible para plantar cara y resistir unas adversidades que se creían extinguidas. Y se reacciona mediante la impotencia, con depresiones y alucinaciones estériles.

La transformación de la protagonista no sería, en este caso, más que el resultado de una colérica esquizofrenia paranoide. Felicia sufre solo el delirio de una paciente ingresada en un manicomio donde se cree que es Pablo. Sus deslumbramientos ópticos podrían ser un indicio en esta dirección. Estas posibilidades de sentido se pueden contraponer, o, por el contrario, combinar y sumar, a las de Felicia como mesías libertador de la opresión, o convertida en ambicioso aprendiz de dictador embaucando con su demagogia a las masas desconcertadas. O bien cualquier otra meditación realizada por cualquiera de los asistentes al espectáculo. Esto da idea del grado de convicción del autor en que el proceso creativo de la obra no termina al escribir el texto, ni al representarse en los escenarios, sino que únicamente culmina cuando el espectador lo siente y lo piensa: en estos dos últimos pasos radica la verdadera conclusión de una obra escénica.

Reflexionar sobre esta exige plantearse de forma radical la naturaleza del lenguaje humano, tal como fue expuesta en el antecedente narrativo del actual drama, la célebre obra de Gustav Meyrink: El Golem (1915). No evoco este relato porque El Golem teatral de hoy sea, en modo alguno, una traslación a las tablas del texto del escritor austriaco, sino convencido de que la novela de Meyrink ha dado mucho que pensar al dramaturgo Juan Mayorga. En el propio drama, el autor no ahorra homenajes implícitos al precedente novelesco. Por ejemplo, en la narración de Gustav Meyrink, el protagonista toma por error el sombrero de otra persona, lo que le induce a experimentar un delirio donde revive la vida del propietario de la prenda que se ha puesto en la cabeza. En el drama El Golem se homenajea esta trama cuando su Felicia llega a la conclusión de que “ponerse los recuerdos de otro es tan fácil como cambiarse de sombrero”.

En la novela El Golem de Meyrink, los seres humanos que deambulan por el gueto judío de Praga se muestran como los verdaderos “golems”, seres cuyo cuerpo todavía evoca el barro originario con que fueron moldeados, pero cuya existencia y acciones dependen de las palabras que alguien ha colocado en su boca. Hasta tal punto que “todos esas personas se derrumbarían sin alma en el mismo momento que se borrara de su mente la sílaba misteriosa de la vida o quizá cualquier mínimo concepto, secundario o inútil”.

Como es obvio, no se trata de una reconstrucción costumbrista del gueto, sino de una alegoría del ser humano, con su frágil lado corporal, y una vida que depende de los vocablos que transporte en su cerebro, a través de frases hechas, de narraciones escuchadas o leídas, o memorias verídicas o por completo apócrifas. El idioma configurado en forma de historias es el principio vital y constituye el alma de cada persona. Por ello, todos sin excepción somos como Felicia, “golems” precarios, poseídos por un lenguaje que nos otorga la vida y para quienes una trasfusión de esas palabras configuradas en relatos, borraría nuestra identidad y nos dispensaría otra sustitutoria completamente distinta que eliminaría nuestro “yo” inicial. No somos, pues, más que el habla de nuestros relatos. El experimento de Felicia y Salinas posee este primer anclaje, a partir del cual se desencadena el apasionante argumento de la pieza.

Desde este punto de partida, lo sustancial en una reflexión crítica del espectador sobre El Golem, estriba en valorar si el lenguaje que oímos es auténtico o se trata de pura palabrería manipuladora. En el primer caso nos hallaríamos ante la palabra fidedigna que nos conduce hacia la verdad, la creación, y el conocimiento y el dominio de nosotros mismos, tanto como a una acción social positiva. Si por el contrario, estuviésemos ante la típica labia de una simple charlatanería, habríamos detectado la forma más sutil de dominio, la que opera sobre nosotros con nuestra colaboración y entusiasta aquiescencia sin percatarnos de nuestra propia degradación.

Resulta evidente que este juicio crítico al lenguaje a través de los protagonistas de El Golem, tiene como propósito que el público evalúe los discursos que proliferan no solo en el teatro, sino más bien en su vida real. El drama pone el acento en las arengas de carácter político y más aún se nos advierte que esos alegatos, aquellos que de verdad movilizan a una comunidad no son conceptuales, sino que se articulan en torno a la narración de una historia. Los mitos, las parábolas, las fábulas, los cuentos son los que realmente nos mueven, en vez de las ideas. Bien desenmascaren y sean liberadores, o bien sean mendaces y falsificadores, los cuentos -desde la infancia hasta la senectud-, entrelazan ideas con reacciones emocionales, induciéndonos con mucha más eficacia a la acción que cualquier razonamiento, siempre árido. Por eso se nos avisa sobre el gran peligro del lenguaje de un cuento si no se ve sometido a una revisión crítica.

Se da la circunstancia de que el gran ensayista, narrador y poeta Jorge Luis Borges aprendió alemán leyendo El Golem de Meyrink lo que dio lugar a ensayos, cuentos y poesía en torno a este tema, entre los que destaca su poema “El Golem” donde ya en sus primeros versos se plantea la interrogación sobre la autenticidad de la palabra: «Si (como afirma el griego en el Cratilo) / el nombre es arquetipo de la cosa / en las letras de “rosa” está la rosa/ y todo el Nilo en la palabra ‘Nilo’» . Como sabemos, Crátilo es un diálogo platónico donde Sócrates asiste a la exposición de dos doctrinas del lenguaje antagónicas: una, la de Crátilo, que sostiene la veraz identidad entre la palabra y la cosa que nombre. Frente a esta idea, se alza la teoría de Hermógenes, quien afirma que las palabras son convenciones artificiales y, por lo tanto, producto del capricho humano siempre al servicio de intereses egoístas. El dilema sobre la veracidad o lo traicionero de los vocablos humanos ya está expuesto como interrogante crucial en la historia de Meyrink. Aunque Borges bien conocía que el planteamiento de ese “Golem” de 1915 remitía más bien a la cábala y al Talmud hebreo, tal como lo investigaron Walter Benjamin y Gershom Scholem, al que llegó a entrevistar en persona.

Según estos, el lenguaje verídico proviene de la creación sagrada, en la medida en que la divinidad nombra y crea en un acto simultáneo. El primer ser humano vive en el uso de ese idioma sacro. La expulsión del Paraíso implica la pérdida de la voz sacra, y la creación de lenguajes efímeros por sujetos que se alejan cada vez más de la verdad y utilizan las palabras de sus jergas con fines instrumentales, utilitarios, calculados, en muchas ocasiones tergiversadores y en otras simplemente estúpidos, en lo que Walter Benjamin denominó mera “chachara”.

La presencia de la traductora Salinas, desde esta perspectiva, no resulta auxiliar o subalterna en la historia contada, sino que ocupa un lugar clave, más todavía si tenemos presente el ensayo “La tarea del traductor” de Walter Benjamin. La actriz Elena González interpreta ese papel con una vigorosa concisión, donde se acentúa la firme ambigüedad de su personaje. Si la traductora Salinas busca, en el contraste entre diversos idiomas, elevarse y llevar a cabo una aproximación a la lengua sagrada inicial, el texto que hace memorizar a Felicia -el relato de una memoria de otro-, será un acto para rehabilitarla y liberarla. Felicia, en este caso, sería análoga a un “Woyzeck” contemporáneo, que al principio vive privada de los resortes del habla efectiva, con los que podría tomar conciencia de las verdaderas circunstancias de su vida. El que beba cerveza sin alcohol, en vasos no de vidrio sino de plástico, en la primera escena, constituiría una metáfora de la inautenticidad de su existencia al negársele una voz propia que le conduzca a lo auténtico. Salinas podría ser quien le proporciona -con el texto que ha de memorizar-, su agente redentor. Pero si la traductora Salinas le sirve un texto manipulador para que Felicia dé cauce a la mentira y a una encubierta voluntad de poder, estará usándola como un Golem en su fase destructora capaz de una aniquilación total. El espectador ha de decidir.

En este sentido, El Golem de Juan Mayorga no debería verse como una obra de ciencia-ficción o como una simple historia gótica, del mismo modo que el edificio donde transcurre la fábula no habría de considerarse como un hospital aunque sea denominado así reiteradamente por los personajes. En numerosas ocasiones, Felicia imagina que están utilizando una alta tecnología para trasponer a su mente la memoria de una persona fallecida. Pero una y otra vez la traductora Salinas le hace ver que lo mágico de ese cruce de relatos de una mente a otra no posee nada de lo tecnológico que caracteriza a la ciencia-ficción, sino que es tan natural y a la vez tan fantástico como las ondas sonoras que nacen de nuestra garganta, o los garabatos de nuestra escritura, de apariencia insignificante, pero de los que puede depender un asesinato, una curación, una guerra, una paz fecunda, un genocidio, una revolución, un descubrimiento deslumbrante...

Si el envoltorio de la ciencia-ficción resulta ilusorio, lo mismo puede decirse del rótulo de obra gótica, muy lejano a esta obra. El juego con el horror gótico sí está muy presente en las versiones románticas de este mito en los textos de Jacob Grimm, Achim von Arnim, o E.T.A. Hoffman. Sin duda, la lenta e inexorable transformación de Felicia produce una memorable tensión en nuestra alma, pues tal como indicó en cierta ocasión Vladimir Nabokov, “una metamorfosis es una cosa siempre emocionante de observar”. Pero más allá de estas connotaciones, el drama de Felicia se encuentra muy lejos de los espectáculos de terror dirigidos a tensar los miedos interiores del público con tal de agitar un intrascendente cosquilleo de miedo irreal. Es cierto que la música de Fernando Velázquez origina la falsa expectativa de asistir a una película de inexplicables sucesos sobrenaturales, una serie televisiva de zombis o la sucesión de actos gratuitos de videojuegos con fabulosos personajes de espanto de pacotilla. Pero ese presentimiento se desvanece de inmediato. La obra que Mayorga sube a las tablas no tiene nada de espectáculo de emociones vacías. El centro lo ocupa la lucha por comprender la palabra, y esa batalla adquiere una altura estética y una profundidad conceptual fuera de lo común.

El director de la puesta en escena, Alfredo Sanzol -él mismo gran dramaturgo-, ha comprendido perfectamente que el primer paso de su tarea consistía en bajar a ras de tierra la magnitud del texto que tenía entre manos. A ello se debe el trabajo realizado por Vicky Luengo en los sucesivos compases de su mutación. Parálisis, retorcimientos, cambios de energía, contorsiones en el suelo, obedecen al objetivo de hacer lo más anatómico posible ese litigio sobre la naturaleza de los vocablos humanos. Un idéntico acierto de Sanzol se halla en la conversión de las paredes blancas habituales de un hospital, sustituidas por panales negros acribillados por diminutos agujeros. No solo rompe el estereotipo costumbrista. Además nos instala de golpe en el ámbito onírico donde se desarrolla la fábula de Juan Mayorga. Los pequeños orificios suscitan el deseo de ver a escondidas algo más allá de lo que está a la vista, y, al mismo tiempo, la conciencia de no poder abarcarlo todo, sino solo fragmentos casuales de algo que únicamente podemos imaginar pero no contemplar en su totalidad.

Una última gran destreza de Alfredo Sanzol consiste en hacer mover esos grandes paneles oscuros de un lado a otro del escenario empujados por operarios vestidos de negro. En apariencia para erigir el espacio de cada habitáculo del edificio, habitaciones, cafetería, sala de traducción, entre otros. Sin embargo, sugerir esos ámbitos no requiere tales movimientos. En realidad, la transformación alude a la maleabilidad de Felicia. Y algo más importante aún, el transporte de panales constituye una subrepticia pero efectiva técnica de distanciamiento, al esilo del Berliner Ensemble y bajo la inspiración de Brecht. Dar que pensar establece el paso siguiente a la sorpresa inicial. Esos traslados inducen a un tiempo de meditación.

La progresiva sustitución de la memoria e ideario de Pablo, despojando la de Felicia, se realiza en silencio, bajo convulsiones que evocan un proceso de implacable invasión interior. Hay algo de victoria -o derrota- bélica de cuyo fragor no nos llega ningún sonido. Aquí no se facilita, de forma deliberada, la toma de postura crítica del público sobre esa contienda. Si oyésemos algunas frases de las razones del asaltante, o algún argumento de la derrotada, subyugada o desalojada, la respuesta analítica del espectador sería más rápida. Un pulso de legitimidades en la vida interna de la protagonista, en agónica controversia consigo misma, alentaría una vivaz reflexión. Basta recordar la soberbia disputa entre las dos heroínas de Voltaire, recientemente en escena, así como los intensos duelos desplegados en La lengua en pedazos o El crítico -las tres del propio Mayorga-, para constatar de qué modo nos obliga imperiosamente a tomar partido por una legitimidad u otra, o bien a pensar en otra alternativa a las dos en juego. Ese cruce de espadas nos impele sin remedio a concebir nuestra propia respuesta personal. En cualquier caso, con ese desafío interior verbalizado o en silencio, El Golem de Juan Mayorga es ya una de las más altas cotas del teatro de la palabra contemporáneo.

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