Poppea e Nerone: un día frenético, de celos, traiciones, muertes y destierros

Siempre se dice, y más en estos tiempos que corren de Eurocopa, que en cada aficionado, hay un seleccionador. ¿Podría, quizás, decirse que dentro de cada aficionado a la ópera se encuentra, si no ya un compositor, sí un director de escena? A veces, puede que “sólo” un escenógrafo, un figurinista o un iluminador. El caso es que, cuando una obra es escenificada, el espectador pocas veces logra resistirse a la tentación de pensar lo que él habría puesto aquí o allá, la forma en que habría caracterizado a tal o a cual personaje, o la importancia que le habría otorgado a determinadas partes de la escena. Y, por supuesto, opinar está bien. Más aún, de eso se trata precisamente. Además, con la obra de Monteverdi que estos días se representa en el coliseo madrileño, el campo abierto para imaginaciones fértiles y sin complejos es más vasto aún.

Cada producción de L’incoronazione di Poppea ha de utilizar, de hecho, una orquestación distinta, puesto que no existe una partitura original. Los dos únicos manuscritos que han llegado hasta nuestros días sólo contienen la parte vocal y un acompañamiento harmónico a tres voces. De forma que la primera elección, a la hora de encarar una nueva producción de esta obra maestra de Monteverdi, surge mucho antes de llegar a la propia escena. La orquestación de Boesmans, estrenada en 1989 en el Teatro de La Monnaie, ha sido ahora revisada por el propio compositor belga, para adaptarla a una orquesta reducida, formada por músicos solistas, como lo es la Klangforum Wien, que anoche interpretó, desde el foso y a las órdenes de la batuta de Sylvain Cambreling, una dramaturgia orquestal que alterna algunos instrumentos de época, como el clavicordio o el realejo, con instrumentos totalmente ajenos a la época de Monteverdi, como el clarinete, el xilófono o el sintetizador . Y el veterano director francés, junto a esta agrupación de prestigio en la interpretación de música contemporánea, se llevaron el aplauso indiscutido del público.

Tampoco surgieron pleitos a la hora de valorar las voces. Nadja Michael – de quien se anunciaba su proceso gripal con fiebre, a pesar del cual había decidido salir a escena – construyó una Poppea con toda la fuerza y la arrogancia de la mujer fatal. Fatal, no sólo para quienes la rodean, sino también para ella misma, y las inquietas acrobacias exigidas por el guión, no parecieron afectar a la contundente interpretación de su rol. Muy aplaudido resultó, asimismo, su pareja, tan fatal como ella, Nerón: el tenor neoyorquino Charles Castronovo. Y la rusa Ekaterina Siurina, encargada de poner con Drusilla un poco de amor e ingenuidad, entre tanta pasión enfermiza y manipulación. Pero fue, sin duda, Willard White quien más aclamaciones cosechó. Su personaje de Seneca, eje de la historia que narra el magnífico libreto de Busenello, no podía dejar a nadie indiferente. La intensidad de su actuación hace que la presencia de este bajo-barítono jamaicano siempre despierte exclamaciones de bravo, más si cabe, cuando se trata de dar vida a un personaje tan cargado de profundidad como el del filósofo que fracasó en su afán de educar a Nerón. El reparto lo completan William Towers, el contratenor inglés encargado de dar vida al escurridizo Ottone; Jadwiga Rappé, en el rol de la nodriza de Ottavia; la encargada de dar vida a la propia Ottavia, la mezzosoprano suiza Maria Riccarda Wesseling, y José Manuel Zapata, con su complejo Arnalta.

Y llegamos, por fin, al capítulo que sigue despertando discrepancias entre el público: la escena. En esta nueva producción, Krzysztof Warlikowski ha añadido un prólogo teatral – creado por el propio director de escena polaco, el dramaturgo Christian Longchamp y Jonathan Littell, inspirado en textos de Michel Foucault, Thomas Hobbes y Christopher Isherwod – en el que Seneca regresa al aula de una universidad, después de una larga ausencia por enfermedad. Entre sus alumnos se encuentra la élite, aquellos jóvenes que al cabo de pocos años estarán llamados a protagonizar una época, que aquí se ha querido situar en los años 30 del siglo pasado. A través del diálogo, en inglés, que el viejo maestro mantiene con algunos de sus alumnos, se deja trazado, ya desde el principio, antes incluso de que la melodía identifique a cada personaje, el perfil psicológico de cada uno de ellos, de una forma no sólo eficaz, sino también en extremo inteligente. “La filosofía no puede interferir en nuestro modo de vida”, afirma Seneca, a la vez que se acusa de ser un mal maestro e intenta explicar las consecuencias de vivir con miedo: “Es la forma en que nos venden las cosas que no necesitamos”, exclama, con la firmeza que llevan siempre dentro las verdades absolutas. De entonces, de ahora y de siempre, porque el futuro es una ilusión que coexiste con las demás ilusiones, el pasado y el presente.

Seis años separan el prólogo, del inicio de la acción, que transcurre en un solo día. Un día frenético y nefasto, de celos, traiciones, muertes y destierros. El aula que ocupa el entero escenario del Real, que impresiona al espectador cuando entra en la sala, sigue existiendo, pero las cosas han cambiado para todos aquellos que un día atendieron allí a las lecciones de Seneca. Ya no suenan entre los pupitres, que han sido apartados, los cuchicheos de despreocupados estudiantes con uniformes grises y granates. Warlikowski se anticipa, con pericia, al final conocido de los personajes, para mostrarnos los rasgos definitivos que les conducirán hasta su destino. Cada artista tiene su particular universo y está claro que el del director polaco se teje de complejidades, en un post barroquismo tan lleno de dimensiones que, a veces, a uno le gustaría saber qué nos quiere decir con algún elemento en concreto o con esa situación que parece desencajar dentro del profundo texto.

En Poppea e Nerone todo puede ser simbolismo, aunque, a veces, uno no logre evitar preguntarse si, a lo mejor, ese pequeño detalle no signifique, en realidad, nada en absoluto. Sin embargo, una visión de conjunto y, sobre todo, libre de superficiales prejuicios, obliga a pensar que cada movimiento, cada gesto, cada detalle, cada prenda del vestuario, tiene un sentido, aunque cueste infinito rescatarlo del particular y enrevesado universo del director polaco. Pero merece la pena intentarlo.

En esa tentación irresistible – y sana, por qué no – de convertirse en creador de la escena, uno, claro, se cuestiona si es necesario que Ottone, precisamente el personaje más veleta en sus pasiones, también más cobarde, parezca “recién bajado de la cruz”; o si los travestismos, las aparentes violaciones o tanta mano en la entrepierna esconden un móvil de carácter existencial. O si, por el contrario, distraen y perjudican incluso, lo que se cuenta. Aún así, difícil creer que existan dudas de que la atmósfera que se recrea funciona en el conjunto de lo que representa la escena. ¿No resulta, acaso, más delirante y pavorosa la visión de esos fríos rostros de “Los niños del Brasil”, mientras Seneca cumple el mandato de suicidio ordenado por su pupilo Nerón, que si, simplemente, le contemplásemos vestido con su túnica, dando el sorbo mortal, entre las paredes de una celda?

Finalmente, el epílogo consigue que el espectador se marche a casa, después de cuatro horas de profunda y nada gratuita angustia, con la sensación de haber presenciado el ocaso real de una civilización que, presa de degenerados desmanes dictatoriales, tenía como único destino, la tragedia. En la última escena contemplamos la ceremonia de unión de los amantes Nerón y Popea, una unión lograda a costa de la muerte de Seneca y del destierro, primero, y más tarde, la muerte, de Ottavia, repudiada por Nerón. También de la caída en desgracia de Ottone y Drusilla, desterrados sin fortuna. Leemos el final de todos ellos en una pantalla al fondo del escenario y se encoge el corazón. Aunque la belleza arrogante de Popea no haya levantado muchas simpatías, saber que triunfa en su ambición de convertirse en reina a costa de su propia vida, que perderá a manos del despiadado Nerón, quien la mata a golpes mientras se encuentra embarazada de su segundo hijo, produce escalofríos. Tampoco a Nerón le perdonará el destino: después de unos años en Grecia, el Senado le declaró hostis publicus, - hombre a quien cualquiera está autorizado a matar – y terminó por suicidarse cuando cumplió treinta y un años.