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HASTA EL 14 DE NOVIEMBRE

El Teatro Real inaugura temporada con Aida, de Verdi

martes 25 de octubre de 2022, 13:49h

Una vez más, Aida no defraudó. Anoche, 24 de octubre, volvió a estrenarse como reposición la producción de la ópera estrenada en 1998 y repetida en 2018. Con esta producción, que forma parte del repertorio del Teatro Real, la entidad ha querido conmemorar el XXV aniversario de la reinauguración del Teatro allá por octubre de 1997.

Esta inauguración de la temporada, con la asistencia de los Reyes, ha constituido todo un ejercicio de coherencia de la entidad, que el pasado verano despedía a su público con otra ópera del compositor de Busseto, Nabucco, con quien Aida comparte casi todo el argumento, sólo que una época y un lugar diferentes.

Con libreto de Antonio Ghislanzoni (1825-1893), que a su vez se basó en una obra del egiptólogo Auguste Mariette (1821-1881), Aida (1871), ópera en cuatro actos de la madurez verdiana (después Verdi sólo compondría Otello y Falstaff), se estrenó en la Ópera del Jedive en El Cairo bajo la dirección de Giovanni Bottesini. Su fecha de composición coincidió con el auge de la arqueología en Egipto. Desde que en 1798 Napoleón gritara a su ejército, justo en el momento de iniciar el primer combate de su campaña en el país: «Desde lo alto de estas pirámides, cuarenta siglos os contemplan», Egipto no dejó de fascinar al público europeo. El fuego inicial encendido con esta campaña fue enseguida avivado por los incesantes e importantes descubrimientos que siguieron. En dicha campaña Napoleón llevó consigo sabios de distintas disciplinas y, concretamente, los dibujantes dejaron boquiabierto a Occidente plasmando en sus grabados las maravillas de la Antigüedad egipcia. Tampoco Verdi pudo escapar de la magia del país de los faraones y el resultado fue la aceptación de este encargo realizado por Ismail Pachá, jedive de Egipto.

Una de las novedades de esta ópera es que Verdi no concibió su inicio como una obertura, sino como un preludio orquestal. La escritura verdiana en Aida es a la vez grandiosa y colorista. El autor aplicó aquí parte de sus conocimientos de la ópera francesa, introduciendo elementos de ésta, no sólo en la escena -concebida como fastuosa- sino también en la técnica orquestal, planteando nuevas exigencias a los instrumentos. Así, una mágica instrumentación recrea las orillas del Nilo, mientras que las trompetas describen los momentos más fastuosos, como la famosa marcha triunfal, para la que el relojero Giovan Battista Cazzani construyó en su taller de Milán unas trompetas tebanas o trompetas egipcias como las denominaba Verdi, como relleno de fanfarria, que deberían estar sobre el escenario. Verdi ordenó que tres de ellas estuvieran afinadas en La bemol y las otras tres en Si bemol, para poder modular con la orquesta mientras las trompetas aportaban el efecto sonoro y dramatismo escénico deseado. Estos son pequeños ejemplos de cómo los compositores del XIX se tomaban en serio la orquestación a la hora de pasar del drama a la música; en el caso de Verdi el compromiso era mayor porque su obra es una manifestación clara de la superioridad del melodrama, que apoyó en la veracidad dramática del canto. La orquestación era por lo tanto el elemento que verdaderamente ambientaba la obra en el binomio espacio-tiempo. Porque -no nos engañemos- en toda ópera italiana el drama es esencialmente italiano; en pocas palabras: amores imposibles que finalizan en tragedia, sólo que nuestro autor, al añadir el habitual elemento nacionalista, suele contraponer el amor a la patria («Si el amor a la patria es un delito, todos somos culpables», dice el padre de Aida) a los sentimientos individuales de los personajes, sentimientos que siguen estando estructurados en torno al clásico trío. Pero la orquesta puede hacer incursiones en otros mundos, en otras latitudes. Así, en Aida encontramos violines abarcando cuatro octavas (una proeza en la época para un instrumento no temperado), que es como Verdi recrea las aguas del Nilo, o desplegando notas en forma de abanico. Estos momentos íntimos contrastan con la grandiosidad de las escenas públicas, como la marcha citada, acompañadas por el fuerte y grandioso metal.

También la partitura vocal es un ejemplo perfecto de cómo en Aida lo público y lo privado se superponen sin forzamiento -ni tampoco integración- de ambos ámbitos. Así, las escenas más íntimas, para las que la partitura impone en ocasiones un ppp dim. o un pppp, contrastan con los momentos más grandiosos en los que coinciden en escena todos los personajes. Intimismo con oropel, rasgos de ópera pompier con los propios del melodrama son elementos que en Aida conviven de forma natural y sin estridencias.

En la primera función del lunes Piotr Beczała estuvo extraordinario como Radamés. Este cantante polaco ha conseguido liberarse en esta nueva interpretación de cualquier tensión vocal y ahora sus agudos son brillantes y afinadísimos (esto lo puso de manifiesto ya desde el Acto I en su interpretación de la archiconocida «Celeste Aida»), al tiempo que sus medios y graves siguen evidenciando su color vocal de tenor spinto, necesario para este personaje. A su lado, Krassimira Stoyanova fue una convincente Aida y proporcionó al público los momentos más intimistas de la velada con varios delicados sobreagudos (en Do6), como el que canta con la frase final de la segunda aria de su personaje, en el Acto III, «No, mai più non ti vedrò…», marcado por Verdi con un pp. La mezzosoprano Jamie Barton cantó el papel de Amneris, la hija del rey de Egipto y tercera en el triángulo amoroso. Con poca proyección al inicio de la obra, su voz pronto ganó el protagonismo necesario para el personaje, lo que quedó patente en su interpretación del Acto IV, que cantó con gran presencia y correcta técnica, pese a la notoria dificultad de algunos pasajes. Carlos Álvarez interpretó a Amonasro, el rey etíope capturado y padre de Aida. Este camaleónico cantante lleva varios años demostrando que puede abordar con la misma facilidad y buen hacer vocal tanto los papeles más dramáticos del melodrama italiano como los más cómicos de la ópera bufa. El papel del sacerdote Ramfis corrió a cargo de Alexander Vinogradov. Este bajo ruso ha sido Oroveso en Norma (Teatro Bolshói de Moscú), Raimondo en Lucia di Lammermoor o Escamillo en Carmen (ambos en el Metropolitan de Nueva York). En el papel de rey de Egipto cantó el bajo alicantino David Sánchez, en cuyo repertorio está el Don Basilio de Il barbiere di Siviglia, Sparafucile de Rigoletto o Fernando de Il Trovatore. En suma, un extraordinario reparto en este autohomenaje del vigesimoquinto aniversario del nuevo Teatro Real, que actuó a la orden, junto con la Orquesta y el Coro del Teatro Real, de Nicola Luisotti.

La escena de esta producción es fastuosa, como requiere una ópera de estas características, y el Teatro Real hace muy bien en reponer esta obra de su repertorio en la que invirtió tantos recursos. Su responsable fue el argentino Hugo de Ana, que se encargó tanto de la escenografía como del magnífico vestuario. En esta reposición se han añadido algunos elementos a la concepción escenográfica de Ana, como el empleo de proyecciones, que mitigan eficazmente una cierta falta de lógica en el tratamiento del espacio escénico de Ana en 1998 y que, en ocasiones, al superponerse a los mismos personajes, aportan a la imagen una textura y aparente rugosidad que recuerda a los grabados dieciochescos de aquellos primeros dibujantes napoleónicos.

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