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EL TEATRO EN EL IMPARCIAL

El mago, de Juan Mayorga: un sainete cuántico

El mago, de Juan Mayorga: un sainete cuántico
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domingo 09 de diciembre de 2018, 18:28h

El dramaturgo y reciente miembro de la RAE firma y dirige una magnífica pieza que, con una capa de humor, encierra numerosos significados de gran calado y actualidad, como el ascenso de los populismos de todo pelaje.

El mago, de Juan Mayorga

Director de escena: Juan Mayorga

Escenografía y vestuario: Curt Allen Wilmer con EstudioDedos

Intérpretes: Clara Sanchis, José Luis García-Pérez, María Galiana, Ivana Heredia y Tomás Pozzi

Lugar de representación: Teatro Valle-Inclán (Madrid)

Por Rafael Fuentes

La última obra estrenada de Juan Mayorga posee, en sus primeros compases, ciertos rasgos de un sainete cuyo humor se sustenta en ingeniosas paradojas. La protagonista, Nadia, vuelve a su casa tras haber asistido a un espectáculo de magia, y mientras explica a su esposo e hija los pésimos recursos trasnochados del mago, su familia cae en la cuenta de que, en realidad, Nadia ha sido hipnotizada y continúa en el trance hipnótico mucho tiempo después de haber abandonado el teatro. Pero en pocos minutos la situación se radicaliza, según sea el punto de vista del interlocutor, sus presuposiciones, expectativas y creencias. Víctor, el marido, oscilará entre creerla en ese trance hipnótico inalterable, y, a la vez, sospechar que se trata de un ardid de su esposa para tomarle el pelo y darle con ello una lección ante agravios matrimoniales. La perspectiva de Dulce, la hija, se decanta en otra dirección, pues partiendo del hecho hipnótico inicial, llega a la conclusión de que su madre sigue en el escenario del teatro y la que ha llegado a casa es una doble de Nadia, idéntica a ella, pero distinta.

Cada una de estas posibilidades, barajadas a su vez por los sucesivos visitantes de la casa, desembocan en contrasentidos hilarantes con un humor que adquirió carta de naturaleza en la producción de Juan Mayorga con Famélica, y que se ha afianzado con sus dos estrenos de este año: Intensamente azules y El mago. Un humorismo que gana terreno en sus piezas teatrales, pero en ningún caso a costa de banalizar sus propuestas. A pesar de la risa constante que provocan las reacciones de esta hipnotizada hipotética, la interpelación al público y la exigencia de su respuesta crítica y reflexiva no baja el listón respecto a sus títulos de mayor dramatismo como Himmelweg Camino del cielo, Animales nocturnos, Reikiavik, La lengua en pedazos o El cartógrafo, entre los que hemos visto recientemente en escena.

Y el primer gran reto serio planteado tras el humorismo de El mago, estriba en dilucidar dónde está la verdad y cuál es la mentira perfectamente disfrazada de verdad. No se trata de ninguna adivinanza, al estilo de esclarecer quién es el asesino y quiénes son inocentes ante un enigmático homicidio. Más bien nos aboca a encarar nuestras limitaciones para aceptar verdades absolutas y fuera de controversia. Hay una limitación antropológica para que el ser humano acceda a verdades definitivas y terminantes, pero al mismo tiempo esa indeterminación no debería ser nunca la vía de entrada, por la puerta de atrás, de las falsedades creadas para manipular a un individuo o a las masas.


Tomar conciencia de las restricciones inherentes a nuestro punto de vista, no significa consentir las falacias. Y ambas cosas han cobrado tan formidable relieve en las sociedades modernas de este nuevo siglo, hasta el punto de que para el ciudadano de hoy adquiere una importancia capital realizar una reflexión sobre un asunto que incide de forma cada vez más directa sobre su vida. La verdad en términos incondicionales y objetivos parece haber caducado, pero la mentira sigue existiendo sin paliativos. Dejarse llevar por certezas incontrovertibles es un camino seguro hacia el fanatismo, tanto como aceptar los fraudes como verdades nos arrastra a convertirnos en títeres. El humor de El mago no obliga, pues, a meditar sobre cuestiones neurálgicas que afectan a nuestra salud social y a nuestra dignidad personal.

Resulta interesante examinar por separado cada una de las posibilidades de sentido que nos sugiere El mago -interpretado por un elenco de primera-, teniendo en cuenta que en esta obra se ha dado un paso adelante muy significativo sobre la borrosidad de las certezas. En La lengua en pedazos o en El cartógrafo se nos desafía a deducir qué ocurrió en el alma de santa Teresa de Ávila o en el gueto de Varsovia a partir de un principio de indeterminación inquietante. Ahora, en El mago, más allá de la irresolución propia de la perspectiva humana, se somete a nuestra consideración la posible coexistencia de dos verdades antagónicas en relación con un mismo hecho. Víctor es el personaje que experimenta de un modo más claro ese antagonismo de igual suceso. En el plano costumbrista más elemental, Víctor presupone que su esposa Nadia ha urdido la patraña de estar bajo la hipnosis de un mago y lleva a cabo las más descacharrantes ocurrencias para castigarle por la vida rutinaria de su matrimonio. José Luis García-Pérez borda magníficamente ese afán cartesiano masculino de buscarle una explicación lógica hasta a la situación más descabellada e incoherente. En un primer momento, Víctor recurre a la táctica defensiva de la indignación: “Lo he sabido en cuanto te he visto entrar por esa puerta: ‘Nadia viene dispuesta a montar una bronca. Está mal por algo y va a echarme la culpa’. Esa es su visión del matrimonio: matrimonio es tener a alguien a quien culpar de que llueva.”

Estrategia del victimismo -hoy alcanza proporciones universales-, que no da resultado ante la tenacidad de los disparates de Nadia. Algo que le obligará en última instancia a claudicar: “¡Es suficiente! Ludwig, Lola, Aranza, Dulce, Nadia. ¡He aprendido la lección! Nadia, has querido decirme que debemos ser más imaginativos. Debemos volar. Bella metáfora. También el mago es metafórico, significa que tenemos que echarle a la vida más ilusión. Lo he comprendido, Nadia.” No deja de ser una de las verdades más básicas de El mago, que se desenvuelve en el plano de ese metateatro de los entremeses moralistas, donde la esposa decide fingir un papel con el fin de aleccionar al marido y corregir su conducta inadmisible. Una fábula al nivel de los mejores sainetes clásicos de nuestra tradición teatral.

Pero dentro de la mente racionalista de Víctor, esta posible verdad coexiste con otra verdad que posee asimismo su propia lógica. Y no es otra que Nadia esté, en efecto, bajo el embrujo del mago y que mediante el hechizo de la hipnosis esté siendo dirigida como la marioneta de un guiñol. Ante el tinte político de esta segunda lectura de Víctor, resulta casi imposible sustraerse al recuerdo de un título mítico en la historia de la novela: Mario y el mago, de Thomas Mann. No solo por la coincidencia temática parcial, sino también por aquel emotivo texto de Juan Mayorga, Mi padre lee en voz alta, donde rememora cómo “por medio de la voz de mi padre, sus hijos nos acercamos al libro que entonces apenas entendíamos pero que sin duda se convirtieron en parte de nuestro paisaje interior. Recuerdo haber oído, y presenciado, los debates de Settembrini y Naphta en aquel hospital suizo de tuberculosos en que Thomas Mann ubicó La montaña mágica.” El gran novelista alemán había publicado La montaña mágica en 1924, solo cinco años antes de dar a la imprenta su relato Mario y el mago, y los debates entre el humanista Settembrini y el autoritario Naphta se inscriben en el mismo clima político de desestabilización de las democracias y ascenso de los autoritarismos en la Europa de entreguerras que se retrata en su Mario y el mago. No es descabellado pensar que este último relato forme parte, también, de ese paisaje interior de Juan Mayorga.

En cualquier caso, Mario y el mago posee una fuerte analogía con El mago de Mayorga. Thomas Mann narra la sesión teatral de un prestidigitador que induce a los espectadores a un trance hipnótico y les va obligando gradualmente a cumplir sus órdenes. Este ilusionismo del nigromante que anula la voluntad de la masa social, robándole su libertad, era una alegoría del recién instaurado fascismo italiano, tal como apuntó Roman Karst en un estudio clásico sobre el escritor germano: “Se respira en este relato la atmósfera del nacionalismo fascista de la Italia de Mussolini. Cipolla -nombre del mago-, tiene los rasgo del propio Duce: juega con frases patrióticas, da la bienvenida al público utilizando el ‘saludo’ romano alude constantemente a caudillos y naciones y explica el buen resultado de su experimentos en base al triunfo de la autoridad y a la necesidad de la sumisión.”


Es justo esa sumisión en clave política la que alerta a Víctor sobre la posible obediencia ciega de su mujer Nadia al ilusionista. En ambos casos estaríamos ante el hechizo de personajes autoritarios manipulando a masas aturdidas y fascinadas. Lo que en el siglo pasado fueron los fascismos, las dictaduras comunistas, el totalitarismo nazi, en la presente centuria lo encarnarían las promesas vacías y falsificadoras de los populismos de todo pelaje. Víctor, con su buena fe en la racionalidad, intenta explicárselo a su dubitativa hija Dulce: “¿Sabes por qué todavía hay magos? Porque la gente es blandita, la gente no tiene agallas para afrontar la vida como es. La verdad es dura, el mundo feo y la vida inútil y la gente está deseando entregarse a cualquiera que le ofrezca solucione sencillas. ‘Sois formidables, no sois responsable de nada, tenéis derecho a todo, tenéis derecho a volar, a cambio solo vais a entregarme vuestros cuerpos y vuestras conciencias’. Tiempo de magos y demagogos, ¡qué epidemia! Dinero fácil, amor fácil, vida fácil. Si a la gente le das algo real, se echan a llorar como bebés.” Esta demagogia que ofrece una protección -tan absoluta como ilusoria-, a cambio de una entrega ciega, es la que permite establecer esa analogía metafórica entre magia, autoritarismo del pasado y populismo del presente.

Si cotejamos con más atención las correspondencias entre El mago, de Juan Mayorga, y Mario y el mago, de Thomas Mann, percibimos también muy significativas discrepancias entre ambas obras donde se señala el contraste entre la época pasada y la presente. En la narración de Mann, el mago Cipolla -“cebolla” en italiano-, se vale de un látigo y hace gala de una violencia física con la que obliga a bailar a los distintos miembros de su auditorio, incluyendo a los más hostiles y retadores, a quienes somete a una humillación donde se une, nos dice el autor, la burla con el espanto. Esta ofensa degradante solo es vencida cuando un camarero vejado -Mario-, responde a la ignominia con una pistola que da muerte al sádico prestidigitador. Parece que ya entonces Mann intuyera que la derrota de los fascismos de entreguerras solo sería posible a través de una sublevación violenta. En El mago, Víctor emprende también esta vía al constatar que su esposa se autoafirma de un modo inquebrantable en ese estado alucinatorio.

La obra de Mayorga va adquiriendo así un perfil cada vez más funambulesco que la aleja de cualquier realismo. Aranza -que encarna convincentemente María Galiana-, ha traído la herrumbrosa espada del abuelo, guardada bajo un traje de novia, que Víctor empuña para matar -como Mario-, al Mago. El significado simbólico de esa extraña espada queda abierto, aunque resulte casi imposible sustraerse a la sugestión de que ese sable simbolice las viejas espadas del honor, aquellas con las que se lavaba la deshonra en nuestro teatro barroco. Víctor sale de escena para ensartar con ella al Mago y vuelve con la espada ensangrentada. Pero el efecto no es neutralizar el hechizo. El mago Cipolla de Mann acompañaba la hipnosis con la violencia del látigo y la pistola, por la que esta última era el único contraveneno. El Mago de Mayorga, en cambio, recurre solo a sus poderes persuasivos, acrecentados de forma gigantesca por la inmadurez y los miedos de la población. Pero no utiliza, ahora, la intimidación violenta, y, por lo tanto, la sangrienta estocada sirve para muy poco. El mago, de Juan Mayorga, contiene sin duda un alegato contra los populismos autoritarios, partiendo de ese planteamiento del irónico sainete inicial, pero no aboga por ninguna reacción furiosa. Si los damnificados se convierten ahora en víctimas al cerrar los ojos y creer en embelecos pueriles, la respuesta verdaderamente eficaz consiste justo en hacer el recorrido contrario: abrir los ojos, conocer, reflexionar, adquirir una meditación crítica. Esta reacción no posee la épica grandilocuente de las movilizaciones de las muchedumbres, pero solo en ella encontraremos el auténtico revulsivo para la amenaza mágica.

Por este mismo motivo, El mago no adopta el tono de una arenga, no es ningún sermón ni ninguna clase de perorata que aleccione a los espectadores. Su propósito, dentro de una acción divertida, es suscitar en ellos, por el contrario, una reflexión íntima consigo mismos. En el teatro de Juan Mayorga hay, sin duda, firmes denuncias de hechos intolerables, pero su objetivo último apunta siempre más allá de la irritación, induciendo al público a un pensamiento crítico interno. El único y verdadero antídoto contra la barbarie. Y el teatro dispone, para conseguirlo, de un recurso magistral, cuando entabla conflictos donde una parte no lleva toda la razón y la otra posee justificaciones nada desdeñables: los conflictos, pues, casi irresolubles, pues ambos lados están legitimados y nos obligan a meditar en profundidad sobre el trasfondo último de los antagonismos. Esta fórmula está planteada en el origen mismo del arte dramático, resurge en los mejores dramaturgos, y Juan Mayorga la ha repensado en el teatro actual con el concepto de “elipse” inspirado en una reflexión de Walter Benjamin. Una esfera que no tiene un solo centro, sino dos polos en tensión dialéctica que nos interpelan y nos obligan a pensar.

Ya en relación con Mario y el mago, de Thomas Mann, Francisco Ayala nos avisó de que no deberíamos reducirla de forma exclusiva a una sátira política, pues había en ella algo más. En caso contrario, la interpretación del relato se reduciría a una tesis, una diatriba, una apología o una simple lamentación. De caer en este reducionismo, en El mago, de Mayorga, nos decantaríamos hacia un melodrama con su consiguiente dosis, en efecto, de diatribas, apologías, lamentaciones y tesis simplistas. Precisamente lo que se desea combatir. Para ver la legitimidad del polo opuesto a las explicaciones racionalistas de Víctor, hemos de trasladar nuestro foco de atención a su esposa Nadia. A la posible farsante, a la eventual damnificada Nadia, ¿no podrían asistirle también legítimas consideraciones para sentir su desdoblamiento como una experiencia antagónica positiva?

Nos ayuda a penetrar en este desdoblamiento -Nadia, recordemos, está hipnotizada en el teatro y a la vez presente en su casa-, más allá de cualquier apariencia de capricho, el tener en cuenta doctrinas como la de Hught Everett, físico estadounidense que propuso la teoría de la coexistencia de numerosos universos paralelos. En estos universos adyacentes de Hught Everett se permite la existencia simultánea de dos versiones de nosotros mismos. Una versión a escala humana de la mecánica cuántica formulada por Max Planck para partículas subatómicas, donde dos electrones podrían estar conceptualmente en dos sitios al mismo tiempo, y existir y no existir simultáneamente. En realidad, el teatro clásico ya se había adelantado a esta duplicidad con obras insignes, como La trasquilada, de Menandro, Anfitrión, de Plauto, Los gemelos, del mismo dramaturgo romano, o La comedia de las equivocaciones, de Shakespeare, que constituyen un cierto linaje que antecede al actual El mago, dentro de toda esa extensa literatura de “el doble” psicoanalizada por Otto Rank.

La analogía con la mecánica cuántica encierra la ventaja de acoplarse a fenómenos estudiados de forma reciente. Sociedades cuyos ciudadanos viven en mundos paralelos entre sí, que poseen explicaciones simultáneas y alternativas a su propia historia común, individuos que albergan personalidades alternas que coexisten en ellos sin mezclarse, siendo una cosa y la contraria, o no siendo ni la una ni la otra en su pretensión de ser ambas. Experiencias cuánticas constatables en la escala de la existencia humana. La esposa de Víctor se halla, en términos de metáfora poética, en esa sincronía de dos seres alternativos y paralelos. Su nombre, Nadia, nos propone fuertes resonancias literarias, ya que precisamente Nadja es el personaje central que da título a la novela surrealista de André Breton, y cuyo apelativo en ruso es el comienzo de la palabra “esperanza”. Esa Nadja esperanzada, se desenvuelve lejos de las leyes y de la racionalidad, lo que permite, a quienes la acompañan en su deambular parisino, ver la realidad desde una perspectiva radicalmente opuesta a la indiferencia de la rutina y lo inmutable de la lógica.


La Nadia de El mago pertenece a esa misma estirpe que ha roto esas ataduras y que vuela de un lado al otro, de los dos en que se encuentra de forma simultánea. Walter Benjamin denominó a esta ruptura como “ebriedad”, que nos devolvía a las primitivas relaciones mágicas del ser humano con el cosmos. Un vínculo ritual con el mundo, que el racionalismo había sepultado y que entonces renacía con el redescubrimiento hecho con Nadja y el movimiento surrealista, en opinión de Benjamin. Para él, una vida plena debía retornar a ese origen ritual, y sin perder su ebriedad, reasimilar desde la experiencia arcaica las conquista modernas, sin que una cosa anule a la otra. La Nadia de El mago nos describe esa experiencia como una iluminación desde una ebriedad de esa índole. En su vuelo alegórico, constata que: “Vistas desde allí, todas las casas son casas embrujadas. Vistas desde allí, las casas brillan como cuchillos o como ojos de animales cautivos. Allí no hay dentro y fuera, allí no hay más allá ni más acá, allí ves tu muerte, allí ves tu vida en un segundo.”

Esta ebriedad de Nadia es, sin duda, muy valiosa, pues le permite observar la vida humana de las sociedades avanzadas como la de “animales enjaulados”, que han sido arrancados de su armonía primitiva con el cosmos. En este punto, la ebriedad mágica de Nadia es tan estimable como el racionalismo crítico de Víctor. Ambos poseen idéntico valor y, por lo tanto, entablan un legítimo pulso como dos fuerzas paralelas de igual calibre. Las dos resultan indispensables, pero al parecer se excluyen. Esa es la "elipse" que nos da que pensar, y que nos estimula a explorar una dificilísima implicación entre ambas, que solo se nos sugiere cuando las luces de la función se apagan, dejándonos la tarea pendiente de meditar por nuestra cuenta.

Clara Sanchis interpreta magistralmente esa sucesión de cajas chinas conceptuales que construye a su personaje. Nos insinúa con ironía zumbona la posibilidad de estar armando una comedia aleccionadora para su rutinario esposo Víctor, sin que eso anule su papel como sonámbula en manos de un Mago populista, haciendo que esta probabilidad contenga una simultaneidad cuántica con su experiencia liberadora de una ebriedad espiritual primitiva. El extraordinario trabajo gestual de Clara Sanchis logra que los sucesivos peldaños que configuran a su Nadia no se superpongan sino que conecten a través de un secreto hilo conductor interno.

El propio Juan Mayorga en la dirección escénica, junto a Curt Allen Wilmer en el diseño del espacio escénico, consigue que nada sea lo que nos parece a primera vista. Tal como se ilumina el escenario, no podemos dejar de exclamar para nuestros adentros: "¡Curt Allen Wilmer diseñando una escenografía hiperrealista, alguien volcado en la maestría de sintetizar en certeras y breves metáforas visuales los significados de los dramas!" ¿Cómo es posible? Pero el final es clarificador: el aparente realismo es la máxima irrealidad. Nuestra existencia lógica nos hace creer que vivimos solo lo que representamos, pero más allá de nuestros roles sociales existe algo más. Mucho más, de lo que casi nunca tomamos conciencia. Con su escritura y dirección, Juan Mayorga ha culminado un drama divertido como un sainete, sencillo en su desenvolvimiento, crítico en su denuncia y endiabladamente profundo en sus intenciones últimas.

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