Los yugoslavos, de Juan Mayorga: Violencia secreta y redención

Director de escena: Juan Mayorga

Intérpretes: Luis Bermejo, Javier Gutiérrez, Natalia Hernández, Alba Planas

Lugar de representación: Teatro La Abadía (Madrid). Gira por España

El último estreno en español del dramaturgo, director de escena y académico Juan Mayorga -pues la pieza Los yugoslavos debutó, en realidad, en los escenarios de la ciudad de Belgrado en el 2013, pero traducida al serbio-, instala a los espectadores frente a un espacio tan trivial y supuestamente insípido como pueda ser una simple cafetería, detrás de cuya apariencia insustancial se irán detectando señales crecientes de un trasfondo de una espantosa violencia y una profunda aflicción. Esa doble cara de este recinto -donde lo apacible encubre, en su reverso, una desesperada desdicha-, es asimismo una doblez que también va emergiendo por igual en la figura del camarero que regenta el local: Martín, cuyas rutinarias tareas no impiden que haga una pasmosa petición a un cliente desconocido: Gerardo, movido Martín por un singular drama oculto que mortifica su vida.

Las labores humildes y tediosas de Martín no causan en él aburrimiento ni fastidio alguno porque, reconciliado con los pequeños quehaceres de su oficio, su situación le permite desplegar una inusual atención contemplativa hacia sus clientes y desarrollar hacia ellos un don de escucha cada vez más inhabitual. Lo característico de nuestra época radica en el ruido y la dispersión, por lo que las facultades de contemplar y escuchar con paciencia y esmero son facultades valiosísimas ya en trance de extinción. Este es el rostro más noble -pero no único- de Martín. Tal como lo formuló el pensador Malebranche, la atención constituye “la oración natural del alma”, y es esa concentración contemplativa, casi sagrada, de Martín la que logra desvelar secretos insospechados entre la multitud de personajes que desfilan a diario por su local. Lo trivial alberga dramas imprevisibles.

De este modo, el modesto camarero detecta hechos reveladores que a los demás se les pasan desapercibidos. Por ejemplo, aquellos que necesitan hablar de algo urgente y no consiguen abrir su boca, los que rompen vasos a propósito, las mesas donde se sientan quienes han tenido suerte, las mesas, por el contrario, en las que se instalan quienes han sido despedidos de su trabajo, o bien aquellas otras donde se acomodan los ávidos de codicia y violencia.

Todas esas revelaciones se producen en silencio, en todo caso, con algunas mínimas frases inacabadas, a través de gestos corporales que solo la atenta vigilia de Martín es capaz de descifrar. La cafetería adquiere así la condición de universo a pequeña escala, el orbe humano ofrecido en forma de microcosmos al espectador. Y el camarero protagonista es sin duda muy consciente de ello cuando al fin puede acercarse a conversar con Gerardo para decirle: “A usted le parecerá ridículo, pequeño, vivir así. El mostrador, las mesas, los manteles de papel. Le parecerá vulgar, sin brillo, sin gracia. ¿Qué vida llevará este hombre, pensará? Tantos días iguales”. Pero esta apariencia externa no se corresponde con la auténtica realidad interior, pues ese pequeño universo de aspecto intrascendente alberga sigilosos secretos y enigmas. En palabras de Martín: “Lo inesperado. Todo es siempre igual, pero cada día pasa algo. Solo hay que estar atentos, Cada cliente es un misterio. Yo aquí he conocido santos y criminales. Aquí hay canallas que piensan en sus crímenes y personas que se sacrifican por otros”.

Es decir, en este microcosmos de lo humano se reproduce la habitual cacería humana, donde unos persiguen de forma despiadada a sus víctimas, mientras otros luchan por ayudarlas, unos festejan sus victorias como depredadores y los más se hunden en la aflicción de la presa desafortunada que ya ha sido herida. El silencio y la cortesía no son más que imposturas frente a la violencia soterrada en el centro de este espacio que representa lo humano presentado a tamaño reducido. Su disposición geométrica en este lugar público le da una peculiar simbología análoga a una cartografía del mal, en la cual solo unos pocos conservan la esperanza de salvarse. Algo esencial para el sentido de esta obra, su construcción escenográfica y la dirección llevada a cabo por el propio autor del texto, Juan Mayorga. Puede decirse que todo ello apunta al misterio violento en el corazón de lo cotidiano.

Una de las personas de esta pequeña cosmogonía alcanzadas por el agravio y el abatimiento es Ángela, esposa de Martín, que ha caído en un profundo mutismo y ha abandonado la cocina del bar para recluirse de un modo depresivo en su vivienda. Ante su impotencia para salvar a Ángela del derrumbe, el camarero pide auxilio a un cliente extraño, Gerardo. El don para la escucha de Martín ha detectado en él una extraordinaria elocuencia que cree puede ayudarle a romper el silencio de su mujer. No es difícil recordar, de inmediato, la potestad que el autor de La lengua en pedazos le concede a la oratoria. El habla otorga poder, y no solo por las palabras seleccionadas o la construcción de las frases, sino por la naturaleza del tono, el énfasis, la cadencia o la voluntad con que se pronuncian. Baste acordarse, por ejemplo, de su ensayo sobre la figura de Woyzeck, Woyzeck, verdugo y víctima, creada por Georg Büchner, o de su reciente drama El Golem. La deficiencia en el uso de la palabra conduce al sometimiento y la esclavitud, en tanto que la pericia verbal es un recurso vinculado al poder y no necesariamente a la verdad. El mando y la autoridad tienen mucho que ver con la fuerza para cambiar el estado de ánimo de los que escuchan e inducirles a actuar en su propio beneficio. No es otro el propósito de la demagogia. Martín comprueba cómo Gerardo ha reconducido la predisposición de un compañero manejando sus sentimientos. Y le ruega, por ello, que se encuentre con su esposa Ángela para que la fuerza de su lenguaje destruya el silencio en el que ella se ha recluido.

Se recrea así en Los yugoslavos una peculiar versión de la evangélica distinción entre los “activos” frente a los “contemplativos”, que tanto partido supo sacarle Goethe en términos seglares. Frente al “contemplativo” Martín, inclinado a la observación ética de la vida humana, se erige el “activo” Gerardo, quien más que contemplar, prefiere actuar sobre los demás sin guiarse por ningún principio moral y usando como principal arma la fuerza de persuasión de su retórica. La turbia pugna entre ambos constituye el eje sobre el que avanza la acción, donde subyace una soterrada hostilidad, feroz e implacable, que entronca con la más general de la convivencia humana. Será el propio Gerardo, cuando más adelante invite a bailar a Ángela, quien exprese de forma rotunda y categórica esa realidad velada: “Las calles se llenan de los pasos de los que huyen de otros y de los que persiguen a otros, hay una respiración de animal por toda la ciudad. Ruido de animal dentro de la ciudad dentro de ti. Mires donde mires”. La dialéctica del “activo” ante el “contemplativo” en esta pieza también exhala ese aliento de animal salvaje en perpetuo acoso de los “hunos” contra los “hotros” (en ortografía unamuniana).

La hija del “activo” Gerardo avisa en más de una ocasión -desde una onírica cornisa-, que anden con mucho cuidado con su padre porque es un hombre peligroso. Y, en efecto, cuando acepta la imprevisible petición del camarero, Gerardo -nombre cuya etimología germánica, de modo casual (o no), significa: “lanza fuerte”, o bien “fuerte con la lanza”-, amenazará el patrimonio de Martín, hará uso de las llaves que le da para hurgar entre los objetos personales de Ángela, sus fotos, sus zapatos, sus recetas de cocina, y empleará toda la información que acapara sobre ella para perseguirla por la ciudad, acecharla y asaltarla verbalmente con intenciones inciertas. El propio Gerardo reconoce que su exesposa piensa que él no es trigo limpio y que su hija lo considera un auténtico canalla. Sustituye, pues, las carencias e inacción del marido para obtener una gran ascendencia sobra la mujer, donde no acaba de quedar claro la bondad o la infamia de sus propósitos.

Lo que sí resulta evidente en la figura de Gerardo, armada con la recia lanza de su verbo, es que ha sido testigo -y quizá estuviese involucrado- en una de las últimas violencias guerracivilistas más emblemáticas en Europa tras la II Guerra Mundial, como fue el feroz conflicto que desmembró a sangre y fuego la antigua Yugoslavia. En un significativo diálogo con Ángela, dentro de una cafetería que lleva por nombre el simbólico rótulo de “Los yugoslavos”, Gerardo le confesará: “Estuve allí cuando aún existía [Yugoslavia]. Viajaba con una mujer, de paso hacia Grecia. A la mujer la he olvidado y nunca llegué a Grecia”.

El autor de Reikiavik teclea así la imaginación del espectador, cuya curiosidad insatisfecha se plantea: ¿quién podría ser la mujer con la que viajaba y por qué se olvidó de forma tan inapelable de ella? ¿Por qué motivo suspendió su viaje a la turística Grecia, para quedarse en la más conflictiva nación yugoslava? ¿Tenía ascendencia de aquel país, como le sondea Ángela? ¿Sucedió durante la época del enfrentamiento fratricida? ¿Fue solo testigo, o se involucró de algún modo en la criminalidad que asoló aquellos territorios? ¿La propia Ángela recala en el bar de “Los yugoslavos” porque está vinculada a ellos, o solo por intuición y capricho? La descontextualización de estos datos traslada al público la responsabilidad de pensar por sí mismo -objetivo neurálgico en el teatro de Juan Mayorga-, lo que a su vez deja en sus manos la evaluación moral de Gerardo, sobre el cual cabe abrir un debate en torno a si utiliza sus armas para sacar provecho de las circunstancias o para redimirse.

En cualquier caso, esa enigmática cafetería de “Los yugoslavos” y las crecientes alusiones a la guerra civil de Yugoslavia -a partir de las cuales se justifica el título de este drama, completadas en otros pasajes con menciones complementarias a otra guerra civil como la de Corea, con iguales consecuencias en la actualidad-, no deberían tomarse en clave realista o naturalista. Lo sustancial no estriba en las singularidades de una u otra guerra civil, sino en el hecho permanente de guerracivilismo en las sociedades humanas. Cierto grado de abstracción en la escritura de Cartas de amor a Stalin o El Gordo y el Flaco nos permiten ver cara a cara la quintaesencia de los hechos, en esta ocasión el cainismo perenne en la actuación de los seres humanos, ya sea el que estalle en conflagraciones con miles de cadáveres, o por el contrario se desarrolle bajo cuerda en las cacerías civiles de sociedades con una fachada de civilización y de paz, motivo de profunda preocupación del dramaturgo no solo en esta pieza, sino en el conjunto de su ya copiosa producción teatral, hasta convertirse en la columna vertebral más evidente y sólida de toda ella.

El personaje que deambula por la ciudad hasta desembocar en el bar de “Los yugoslavos”, Ángela, la más clara víctima damnificada por una contienda bélica como la yugoslava, o bien por una lucha más íntima y particular -o por las dos a la vez-, nos obliga a valorar el reverso ético de su marido Martín. La humildad de Martín -tan extraordinariamente encarnado por el gran Javier Gutiérrez, capaz de interpretar con identidad veracidad a un rey o a un mendigo, a un desalmado criminal o al más modesto servidor- hace que su figura se asemeje, en un principio, a cierta forma de santidad laica. La atención discreta hacia los demás -esa manera de oración natural del alma-, y su búsqueda de toda ayuda para auxiliar a su esposa, incluso arriesgando sus bienes materiales, indican una gran fuente de bondad.

Pero al mismo tiempo, una reflexión más meditada nos hace ver que Martín tampoco resulta por completo ajeno a la desdicha de Ángela. Nos viene a la cabeza a la cabeza aquella frase formulada por Franz Kafka donde afirmaba que “Abraham era solícito como un camarero”. Todos recordamos aquel episodio bíblico en el que Dios le ordena degollar a su pequeño hijo Isaac, y Abraham le obedece de forma ciega iniciando un sacrificio ritual, lo que originó una recriminación filosófica de Immanuel Kant que a su vez causó un encendido debate en Soren Kierkegaard.

La causa era la legitimidad o la ilicitud de la acción de Abraham como verdugo de su vástago, uno de los actos criminales más espantosos. Si Abraham se transformó en un verdugo solícito como un camarero, ahora podemos considerar a la inversa que un camarero se transfigure en un verdugo igual de complaciente que el propio Abraham. ¿Cómo es posible si no que una persona tan extraordinariamente atenta a la vida de los otros capaz de leer en sus gestos cuestiones esenciales en el plano más íntimo de sus vidas, con preferencia las razones secretas de sufrimientos y tristezas y, sin embargo, no haya sabido percibir lo mismo en quien tiene más cerca durante más tiempo, como es su esposa? Esa inesperada torpeza e ineptitud en lo que constituye su mayor pericia, se produce a consecuencia de su oculta culpa ante Ángela.

Fue Martín (cuyo nombre, ¿casualmente?, significa en sus orígenes “martillo”), quien aprovechó su necesidad de huir y encontrar un lugar seguro, para recluirla en la pequeña cocina de la cafetería durante un larguísimo tiempo. Indefensa, se casará con él para entregarse a una tarea repetitiva y mecánica muchos años, atrapada en un encierro que impide cualquier desarrollo personal, así como cualquier actividad donde palpite una vida auténtica. La contemplación de Martín se trastoca en una ininterrumpida vigilancia en su lugar de reclusión. Conocemos el inteligentísimo análisis e importancia que Juan Mayorga da al silencio, al que dedicó su discurso de ingreso en la Real Academia Española. En muchos casos, causado por el terror o un dolor emocional indecible. A través de la falsedad de su existencia y la automatización de tareas impuestas a Ángela, Mayorga denuncia el sufrimiento producido a la mujer cuando las circunstancias y un orden social opresivo, la recluyen en actividades subalternas que le resultan indeseables pero que la violencia subrepticia le obliga a aceptar. El miedo ha hecho a Ángela esconderse en un lugar y una ocupación que creyó salvadora y que resultó ser, por el contrario, una inhumana jaula.

Creemos que Martín es incapaz de desplegar sus dotes de escucha y observación con su esposa porque de hacerlo tendría que contemplar y reconocer su responsabilidad. Él ha operado como su carcelero, su martillo, su verdugo, su Abraham personal, algo que contradice -y destruiría- la idea que se ha formado de sí mismo. Todo ello contribuye a que Ángela quede atrapada en ese espantoso mutismo depresivo. Tortura silenciosa en un pozo de no-vida apresada por la rutina que Martín le impone. Un ejemplo de cómo un personaje -al igual que una persona en la vida real-, no se puede entender con una etiqueta ética, sino que más bien responde a una polifacética variedad de bondades y culpas, más allá del simple rótulo falsificador de “bueno” o “malo”.

La pieza de Mayorga avanza, pues, en la línea de una redención salvadora de ese martirio padecido por Ángela. Cuestión en la que ha trabajado de forma muy especial el autor tanto en la dirección escénica como en la reescritura de algunos pasajes respecto al texto escrito en el 2013. El anuncio de un principio de esperanza se percibe en el gusto por escuchar canciones que caracteriza a Ángela. Claro que para detectar este presagio es preciso estar al tanto de las simbologías del dramaturgo. En uno de sus textos breves titulado Concierto fatal de la viuda Wolakanski, una intérprete que desde el teatro comienza a escuchar el ruido de la maquinaría de guerra que llega desde el exterior, se reafirma de modo reiterado en la confesión: “Si de verdad supiera cantar, podría parar la guerra”. De nuevo, en su sobresaliente drama El crítico, el protagonista necesita exclamar: “Si supiera cantar me salvaría”, como reza el propio título completo de la obra.

En Los yugoslavos, la dialéctica entre “ruido” y “canto” resulta fundamental. El “ruido” encarna las voces bastardas de los intereses sociales con los que se nos quiere colonizar. Mayorga nos advierte que se requiere superar ese “ruido” para hablar de forma sincera con los otros, así como escucharlos en los asuntos sustanciales de nuestra vida. En nuestra opinión, añadiríamos que eliminar ese “ruido” también es primordial si deseamos escucharnos a nosotros mismos y entablar un diálogo vital con nuestro yo, paso imprescindible para averiguar lo que de verdad deseamos. Esta insistencia en el simbolismo del canto nos recuerda aquel magnífico apólogo -más que cuento-, de Kafka titulado: Josefina, la cantora, donde en una nación de ratones sumida en el barro de sus galerías subterráneas, surge el auténtico prodigio de una roedora capaz de cantar. El canto nos remite a una de las formas más primigenias de expresión verbal, que nos redime del lenguaje práctico e instrumental para devolvernos lo más auténtico y creativo de la voz humana. Esta huida del habla rutinaria en Ángela es un anuncio de una visceral ansia de redención.

El propósito de salvación va progresando gracias a la intervención de misteriosos mapas que guían a Ángela a través de la ciudad. El valor de la alegoría de los mapas en el universo de Mayorga ya quedó muy de manifiesto en el drama que escribió inmediatamente antes que este: El cartógrafo, así como en 581 mapas, aún más relevante, pues construye la fábula de alguien que elabora planos de interés solo personal y subjetivo. A esta categoría deberían adscribirse los mapas de Ángela, ya que encarnan la alegoría del escape y la redención. Son los mapas de la huida que la libre de su cárcel de silencio. También que la devuelva a una existencia veraz y plena.

En el montaje que ha llevado a cabo el propio Juan Mayorga, el espacio escénico construye un universo físico análogo al significado del texto escrito. La cafetería de Martín -y penitenciaria de Ángela- está diseñada mediante un funambulesco hiperrealismo. Los detalles obtenidos a través de la copia del mundo real -el café, sus grifos, su barra, sus mesas-, está horadado por un punto de fuga enigmático. En las puestas en escena de Mayorga encontramos dos modalidades: una, en la que la acción transcurre sobre una construcción geométrica del espacio, tal como se ha podido ver en La lengua en pedazos, El cartógrafo o Intensamente azules. Y otro registro alternativo, que se sustenta en un ámbito hiperrealista, cuyo carácter funambulesco radica en que dentro de ese plano de aparente naturalismo suceden hechos asombrosos, difíciles de descifrar a primera vista, cuyo corazón misterioso niega de por sí la inicial apariencia realista, como ocurría en El mago, donde Nadia llegaba a su casa burguesa con su familia, pero a la vez se encontraba al mismo tiempo en otro lugar, en un teatro bajo el hechizo de un mago. La contradicción desafiaba la lógica, y también, por ello, el verismo del espacio escénico.

Algo similar acontece ahora en Los yugoslavos, donde el veraz duplicado de un local de restauración es desafiado por cartografías que a su vez retan a la lógica más rutinaria. Al realismo se opone con éxito una dialéctica que lo supera. Se trata de la misma presencia del misterio en el centro de lo cotidiano, del propio texto, que uno de los protagonistas formula del siguiente modo: “Cada uno es un misterio. Todos tienen un misterio, casi siempre un poco triste. La gente es interesante, solo hay que estar atentos. Y preguntarse continuamente: ¿qué es lo importante de todo esto? Lo importante casi siempre ocurre cuando no pasa nada”. En la fachada de lo anodino se oculta aquello que es trascendente y reta a la lógica común.

Juan Mayorga suma, así, dos espacios más, geométricamente diseñados: el del apartamento de Martín y Ángela, a ras de tierra, lugar de cárcel y depresión, y por encima de él, otro sitio elevado que nos recuerda su pieza Mujeres en la cornisa. El autor, en su tarea de dirección escénica, mueve a sus personajes con la precisión de una partida de ajedrez en este triple espacio. No solo le ayuda la maestría de Javier Gutiérrez con su ambivalente Martín, sino que extrae de Luis Bermejo una violencia autocontenida y deseosa de autorredimirse en el papel de Gerardo, en tanto que Natalia Hernández comunica perfectamente, como Ángela, el quebranto decidido a huir de su prisión, y Alba Planas, en el rol de Cris, la elevada alegoría que confía en el éxito final. Los yugoslavos cuenta con un elenco de primer orden que Mayorga activa con determinante sabiduría.

Las indicaciones de la juvenil hija de Gerardo, Cris, desde las alturas encarnan una lírica ruptura frente a las normas opresivas. Igual que las protagonistas de Mujeres en la cornisa, logra imaginar otras formas de vivir que se oponen a las existencias amordazadas. Quizá por eso ocupa un lugar a la vez alto y peligroso. Sus entusiastas voces y clamores guían a Ángela en su salida del infierno. De nuevo, el simbolismo propio del autor hace que esa escapatoria hacia la libertad e íntegra plenitud se resuman en el acto de bailar, y hacerlo como en un voraz torbellino. Se trata de lo contrario de una existencia burocratizada, representada por la rutina de caminar. Andar es un acto instrumental y reiterativo, mientras que los arabescos del danzar superan el hastío, suponen un movimiento gratuito y creativo cuyo ritmo se opone al desplazamiento utilitario. El ser humano es el único capaz de bailar, y el torbellino de la danza de Ángela le devuelve su humanidad perdida.

Por otro lado, la reescritura de algunos pasajes del texto primitivo para la puesta en escena actual resulta muy significativos e inciden en remarcar y poner aún más de relieve los asuntos cruciales del drama. A veces son pequeños pero reveladores detalles. Por ejemplo, el chico que en el bar de Martín en el texto originario leía de forma obsesiva la parábola bíblica del “Hijo pródigo”, ahora, en esta última versión, relee con idéntico ahínco la historia del Arca de Noé. La primera lectura señala un deseo de rectificación, pero en la segunda se subraya con mucha más contundencia un afán de salvación, en consonancia con lo que le ocurre a Ángela.

Y mucha más trascendencia adquiere toda la reescritura en lo referido a la hija de Gerardo. En la versión inicial es una muchacha incapaz de tomar ninguna iniciativa, anestesiada por un uso pasivo de las nuevas tecnologías. Una joven idéntica a ella decide ocupar el lugar dejado por Ángela en la cocina del bar y meterse por sí misma en la boca del lobo del presidio deshumanizador que la otra ha abandonado. Ahora, por el contrario, en la nueva versión que vemos sobre las tablas, la hija de Gerardo ha adquirido un nombre propio: Cris. Y pese a la proliferación de tecnologías portadoras de simple ruido e inhibidoras, la chica no va a caer en el círculo vicioso de repetir el círculo de autoentrega inconsciente a un sometimiento y castración que la amordace de por vida. Más bien, al contrario, Cris actúa en esta nueva versión como una energía decisiva para la redención de Ángela, y, por lo tanto, para la confianza en sí misma que la librará de someterse como cautiva a nadie. Un soplo de esperanza recorre la reescritura actual de Los yugoslavos frente a un cierto pesimismo de hace dos décadas Algo, sin duda, promovido por la observación de los movimientos renovadores actuales.

Juan Mayorga perfila un desenlace cuya apertura universaliza la solución, lo que permite adaptarla a los innumerables casos diversos y concretos de la vida real. Por otro lado, no es un dramaturgo que se despeñe por ofrecer fáciles soluciones en forma de un moralismo diletante. Prevalece la interrogación. No deja el caso cerrado y sentenciado. A la asamblea constituida por el público le corresponde pensar por sí misma, meditar, sacar sus propias conclusiones. Para trasladar esta situación a los espectadores de su montaje, Juan Mayorga, ha escrito un nuevo final, genial en su sencillez. Cuando todo está en marcha, pero nada ha concluido definitivamente, el camarero protagonista, Martín, se vuelve al público con su bandeja en la mano y hace la pregunta ritual en su oficio: “¿Qué va a ser?”. Es la frase establecida en las cafeterías más clásicas para saber qué va a pedir el cliente. Pero a la vez, el autor le ha otorgado a esta frase rutinaria un sentido más inquisitivo, pues se refiere también al curso final de las acciones de su pieza. No pretende comunicarnos su opinión o su sentencia personal, sino que nos solicita que seamos cada uno de nosotros quien elabore nuestra propia conclusión tras obligarnos a meditar.

Esta es una gran premisa en el teatro de Juan Mayorga, que cada vez se materializa con mayor precisión y categoría. La coordinación entre escritura del texto y puesta en escena le ayuda a elevar dicha premisa a una mayor altura. Quizá por ello, en sus últimas fábulas, tales como El mago, El Golem, La gran cacería o Los yugoslavos, Juan Mayorga sea más Juan Mayorga que nunca.